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    一源起

    八歲那一年，我第一次讀《紅樓夢》。后來，幾乎每隔一兩年就會重讀一遍，每一遍都發現一些新的東西。十九歲那年，由于個人生活經歷與閱讀之間某種奇妙的接軌，我成為徹底的“紅迷”。在這期間，我曾經嘗試了數次，卻始終沒有耐心閱讀《金瓶梅》。對《金瓶梅》最完整的一次通讀，還是我二十三歲那年，在哈佛念書的時候，為了準備博士資格考試而勉強為之的。

    直到五年之后，兩年之前。

    前年夏天，十分偶然地，我開始重讀這部奇書。當讀到最后一頁、掩卷而起的時候，竟覺得《金瓶梅》實在比《紅樓夢》更好。此話出口，不知將得到多少愛紅者的白眼（無論多少，我都心甘情愿地領受，因為這兩部杰作都值得）。至于這種念頭從何而起，卻恐怕不是一朝一夕便可說盡的——因此，才會有現在的這本書。簡單講來，便是第一，《金瓶梅》看社會各階層的各色人等更加全面而深刻，更嚴厲，也更慈悲。《紅樓夢》對趙姨娘、賈璉、賈芹這樣的人物已經沒有什么耐心與同情，就更無論等而下之的，比如那些常惹得寶玉恨恨的老婆子們，晴雯的嫂子，或者善姐與秋桐。《紅樓夢》所最為用心的地方，只是寶玉和他眼中的一班“頭一等”女孩兒。她們代表了作者完美主義的理想（“兼美”），也代表了理想不能實現的悲哀。

    第二，人們都注意到《金瓶梅》十分巧妙地利用了戲劇、歌曲、小說等原始材料，但《金瓶梅》（繡像本）利用得最好的，其實還是古典詩詞。簡而言之，《金瓶梅》通過把古典詩歌的世界進行“寫實”而對之加以顛覆。我們會看到，《金瓶梅》自始至終都在把古典詩詞中因為已經寫得太濫而顯得陳腐空虛的意象，比如打秋千、閨房相思，填入了具體的內容，而這種具體內容以其現實性、復雜性，顛覆了古典詩歌優美而單純的境界。這其實是明清白話小說的一種典型作法。比如說馮夢龍的《蔣興哥重會珍珠衫》：興哥遠行經商，他的妻子三巧兒在一個春日登樓望夫。她臨窗遠眺的形象，豈不就是古詩詞里描寫了千百遍的“誰家紅袖憑江樓”？豈不就是那“春日凝妝上翠樓，悔教夫婿覓封侯”的“閨中少婦”？然而古詩詞里到此為止，從不往下發展，好像歌劇里面的一段獨唱，只是為了抒情、為了揭示人物的內心世界。明清白話小說則負起了敘述情節、發展故事的責任。

    在上述的例子里，憑樓遠眺的思婦因為望錯了對象而招致了一系列的麻煩：三巧誤把別的男子看成自己的丈夫，這個男子則開始想方設法對她進行勾挑，二人最終居然變成了值得讀者憐憫的情人。這都是古詩詞限于文體和篇幅的制約所不能描寫的，然而這樣的故事卻可以和古詩詞相互參照。我們才能既在小說里面發現抒情詩的美，也能看到與詩歌之美糾葛在一起的，那個更加復雜、更加“現實”的人生世界。

    《紅樓夢》還是應該算一部詩意小說。這里的“詩意”，就像“詩學”這個詞匯一樣，應該被廣義地理解。《紅樓夢》寫所謂“意淫”，也就是纖細微妙的感情糾葛：比如寶玉對平兒“盡心”，并不包含任何肉體上的要求，只是“憐香惜玉”，同情她受苦，但其實是在心理上和感情上“占有”平兒的要求，用“意淫”描述再合適不過。寶玉去探望臨死的晴雯，一方面在這對少年男女之間我們聽到“枉擔了虛名”的表白，一方面寶玉對情欲旺盛的中年婦女比如晴雯的嫂子又怕又厭惡：晴雯的嫂子屬于那個灰暗腐化的賈璉們的天地。這幕場景有很強的象征意義：感情和肉體被一分為二了，而且是水火不相容的。

    《金瓶梅》所寫的，卻正是《紅樓夢》里常常一帶而過的、而且總是以厭惡的筆調描寫的中年男子與婦女的世界，是賈璉、賈政、晴雯嫂子、鮑二家的和趙姨娘的世界。這個“中年”，當然不是完全依照現代的標準，而是依照古時的標準：二十四五歲以上，又嫁了人的，就應該算是“中年婦人”了，無論是從年齡上、還是從心態上來說。其實“中年”這個詞并不妥，因為所謂中年，不過是說“成人”而已——既是成年的人，也是成熟的人。成人要為衣食奔忙，要盤算經濟，要養家糊口，而成人的情愛總是與性愛密不可分。寶玉等等都是少男少女，生活在一個被保護的世界。寶玉當然也有性愛，但是他的性愛是朦朧的，游戲的，襲人似乎是他唯一有肉體親近的少女（對黛玉限于聞她的香氣、對寶釵限于羨慕“雪白的膀子”），就是他的同性戀愛，也充滿了贈送汗巾子這樣“森提門答兒”（sentimental，感傷）的手勢。對大觀園里的女孩子，更是幾乎完全不描寫她們的情欲要求（不是說她們沒有），最多不過是“每日家，情思睡昏昏”而已，不像《金瓶梅》，常常從女人的角度來寫女人的欲望。成人世界在寶玉與《紅樓夢》作者的眼中，都是可怕、可厭、可惱的，沒有什么容忍與同情。作者寫賈璉和多姑娘做愛，用了“丑態畢露”四字，大概可以概括《紅樓夢》對于成人世界的態度了：沒有什么層次感，只是一味的批判。

    但《紅樓夢》里“丑態畢露”的成人世界，正是《金瓶梅》作者所著力刻畫的，而且遠遠不像“丑態畢露”那么漫畫性的簡單。

    歸根結底，《紅樓夢》才是真正意義上的“通俗小說”，而《金瓶梅》才是屬于文人的。早在《金瓶梅》剛剛問世的時候，寶愛與傳抄《金瓶梅》的讀者們不都是明末的著名文人嗎？袁宏道在1596年寫給董其昌的信里，稱《金瓶梅》“云霞滿紙，勝于枚生《七發》多矣”。無論“云霞滿紙”四個字是何等腴麗，以鋪張揚厲、豪奢華美、愉目悅耳、終歸諷諫的漢賦，尤其枚乘極聲色之娛的《七發》，來比喻《金瓶梅》，實在是最恰當不過的了。到了二十世紀四十年代，作家張愛玲曾發問：“何以《紅樓夢》比較通俗得多，只聽見有熟讀《紅樓夢》的，而不大有熟讀《金瓶梅》的？”（《論寫作》）當然我們不能排除一種可能，就是有人盡管熟讀《金瓶梅》，可是不好意思說，怕被目為荒淫鄙俗；此外，《金瓶梅》一直被目為淫書，所以印刷、發行都受到局限。但是，有一個重要的因素注定了《金瓶梅》不能成為家喻戶曉、有口皆碑的“通俗小說”：大眾讀者喜歡的，并非我們想象的那樣一定是“色情與暴力”——我疑心這只是知識分子的“大眾神話”而已——而是小布爾喬亞式的傷感與浪漫，張愛玲所謂的“溫婉、感傷、小市民道德的愛情故事”。《紅樓夢》是賈府的肥皂劇，它既響應了一般人對富貴豪華生活的幻想，也以寶哥哥林妹妹的精神戀愛滿足了人們對羅曼斯（romance）的永恒的渴望。在我們現有的《紅樓夢》里面，沒有任何極端的東西，甚至沒有真正的破敗。我有時簡直會懷疑，如果原作者真的完成了《紅樓夢》，為我們不加遮掩地展現賈府的灰暗與敗落，而不是像現在的續四十回那樣為現實加上一層“蘭桂齊芳”的糖衣（就連出家的寶玉也還是披著一襲豪奢的大紅猩猩氈斗篷），《紅樓夢》的讀者是否會厭惡地退縮，就像很多讀者不能忍受《金瓶梅》的后二十回那樣。

    與就連不更世事的少男少女也能夠愛不釋手的《紅樓夢》相反，《金瓶梅》是完全意義上的“成人小說”：一個讀者必須有健壯的脾胃，健全的精神，成熟的頭腦，才能夠真正欣賞與理解《金瓶梅》，能夠直面其中因為極端寫實而格外驚心動魄的暴力——無論是語言的，是身體的，還是感情的。《紅樓夢》充滿優裕的詩意，寶玉的“現實”是真正現實人生里面人們夢想的境界：試問有幾個讀者曾經享受過寶玉的大觀園生活？《紅樓夢》摹寫的是少年的戀愛與悲歡——別忘了寶玉們都只有十來歲而已；而寶玉、黛玉這對男女主角，雖有性格的缺陷與弱點，總的來說還是優美的，充滿詩情畫意的。《金瓶梅》里面的生與旦，卻往往充滿驚心動魄的明與暗，他們需要的，不是一般讀者所習慣給予的涇渭分明的價值判斷，甚至不是同情，而是強有力的理解與慈悲。《金瓶梅》直接進入人性深不可測的部分，揭示人心的復雜而毫無傷感與濫情，雖然它描寫的物質生活并沒有代表性，但是這部書所呈現的感情真實卻常常因為太真切與深刻，而令許多心軟的、善良的或者純一浪漫的讀者難以卒讀。

    其實，眾看官盡可以不理會我聳人聽聞的廣告詞，因為《金瓶梅》和《紅樓夢》，各有各的好處。在某種意義上，這兩部奇書是相輔相成的。《紅樓夢》已經得到那么多贊美了，所以，暫時把我們的注意力轉向一部因為坦白的性愛描寫而被指斥為淫書、導致了許多偏見與誤解的小說，也好。

    二《金瓶梅詞話》與《繡像金瓶梅》[0]

    《金瓶梅》的兩大主要版本，一個被通稱為詞話本，另一個被稱為繡像本（因為有二百幅繡像插圖）或崇禎本。后者不僅是明末一位無名評論者據以評點的底本，也是清初文人張竹坡據以評點的底本。而自從張評本出現以來，繡像本一直是最為流行的《金瓶梅》版本，以至于詞話本《金瓶梅》竟至逐漸湮沒無聞了。直到1932年，《金瓶梅詞話》在山西發現，鄭振鐸以郭源新的筆名在1933年7月的《文學》雜志上發表文章《談〈金瓶梅詞話〉》，從此開始了《金瓶梅》研究的一個嶄新階段。施蟄存為1935年印行的《金瓶梅詞話》所寫的跋，對詞話本和繡像本所作的一番比較，贊美“鄙俚”“拖沓”的詞話本，貶低“文雅”“簡凈”的繡像本，這一方面反映了當時人們對詞話本之重新發現感到的驚喜，另一方面也可以說代表了“五四”時期一代知識分子對于“雅與俗”“民間文學與文人文學”的一種典型態度。

    這種態度直接或間接地影響了歐美漢學界對《金瓶梅》兩個版本的評價：自從哈佛大學東亞系教授韓南（patrickhanan）在二十世紀六十年代發表的力作《金瓶梅版本考》（“thetextofthechinpingmei”）中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業目的而從詞話本簡化的版本以來，時至今日，很多美國學者仍然認為詞話本在藝術價值上較繡像本為優。普林斯頓大學的浦安迪教授（andrewplaks）曾經在其專著《明代小說四大奇書》（thefourmasterworksofthemingnovel）中總結道：“研究者們幾乎無一例外地認為，無論在研究還是翻譯方面，詞話本都是最優秀的對象。在這種觀念影響下，崇禎本被當作為了商業目的而簡化的版本加以摒棄，被視為《金瓶梅》從原始形態發展到張竹坡評點本之間的某種腳注而已。”[1]正在進行《金瓶梅詞話》全本重譯工作的芝加哥大學芮效衛教授（davidroy），也在譯本第一卷的前言中，對于繡像本進行抨擊：“不幸的是，b系統版本[2]是小說版本中的次品，在作者去世幾十年之后出于一個改寫者之手。他不僅完全重寫了第一回較好的一部分，來適應他自己對于小說應該如何開頭的個人見解，而且對全書所有其他的章節都作出了改變，每一頁上都有他所作的增刪。很明顯，這位改寫者不了解原作者敘事技巧中某些重要特點，特別是在引用的材料方面，因為原版中包含的許多詩詞都或是被刪去，或是換成了新的詩詞，這些新詩詞往往和上下文不甚相干。但是，原作者含蓄地使用詩歌、曲子、戲文對話以及其他類型的借用材料以構成對書中人物和情節的反諷型評論，正是這一點使得這部小說如此獨特。對于應用材料進行改動，其無可避免的結果自然是嚴重地扭曲了作者的意圖，并使得對他的作品進行闡釋變得更加困難。”[3]

    當然也存在不同的聲音。與上述意見相反，《金瓶梅》的當代研究者之一劉輝在《金瓶梅版本考》一文中說：“（在繡像本中）濃厚的詞話說唱氣息大大的減弱了，沖淡了；無關緊要的人物也略去了；不必要的枝蔓亦砍掉了。使故事情節發展更為緊湊，行文愈加整潔，更加符合小說的美學要求。同時，對詞話本的明顯破綻作了修補，結構上也作了變動，特別是開頭部分，變詞話本依傍《水滸》而為獨立成篇。”[4]另一位當代研究者黃霖在《關于〈金瓶梅〉崇禎本的若干問題》里面提出：“崇禎本的改定者并非是等閑之輩，今就其修改的回目、詩詞、楔子的情況看來，當有相當高的文學修養。”并舉第四回西門慶、潘金蓮被王婆倒關在屋里一段描寫為例，認為：“崇禎本則改變了敘述的角度……使故事更加曲折生動，并大大豐富了對潘金蓮的神情心理的描繪。”[5]

    兩個截然不同的意見，代表了兩種不同的審美觀點。但是，第一，它們都建立在兩種版本有先有后的基本假定上，一般認為詞話本在先、繡像本在后；而我認為，既然在這兩大版本系統中，無論詞話本還是繡像本的初刻本都已不存在了，更不用提最原始的手抄本，詞話本系統版本和繡像本系統版本以及原始手抄本之間的相互關系，似乎還不是可以截然下定論的。[6]第二，雖然在兩大版本的差異問題上存在著一些精彩的見解，但是，無論美國、歐洲還是中國本土的《金瓶梅》研究者，往往都把主要精力集中在對作者的追尋、對寫作年代的推算以及對兩個版本孰為先后的考證方面，而極少對兩大版本做出詳細具體的文本分析、比較和評判。正如中華書局出版的《金瓶梅會評會校本》整理者秦修容在前言中所說：“人們往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽尋秘，卻常常對《金瓶梅》的本身關注不夠，研究不足。”[7]在《金瓶梅》兩大版本的閱讀過程中，我覺得我們唯一可以明確無疑做出判斷的，就是這兩個版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其敘事風格上，都具有微妙然而顯著的差別。介入紛繁的版本產生年代及其相互關系之爭不是本書的目的，我的愿望是通過我們能夠確實把握的東西——文本自身——來分析這部中國小說史上的奇書。其實，到底兩個版本的先后次序如何并非最重要的，最重要的是這兩個版本的差異體現了一個事實，也即它們不同的寫定者具有極為不同的意識形態和美學原則，以至于我們甚至可以說我們不是有一部《金瓶梅》，而是有兩部《金瓶梅》。我認為，繡像本絕非簡單的“商業刪節本”，而是一部富有藝術自覺的、思考周密的構造物，是一部各種意義上的文人小說。

    因此，貫穿本書的重大主題之一，將是我對《金瓶梅》兩大版本的文本差異所作的比較和分析。我以為，比較繡像本和詞話本，可以說它們之間最突出的差別是：詞話本偏向于儒家“文以載道”的教化思想，在這一思想框架中，《金瓶梅》的故事被當作一個典型的道德寓言，警告世人貪淫與貪財的惡果；而繡像本所強調的，則是塵世萬物之痛苦與空虛，并在這種富有佛教精神的思想背景之下，喚醒讀者對生命——生與死本身的反省，從而對自己、對自己的同類，產生同情與慈悲。假如我們對比一下詞話本和繡像本開頭第一回中的卷首詩詞，已經可以清楚地看出這種傾向。詞話本的卷首詞，“單說著情色二字”如何能夠消磨英雄志氣，折損豪杰精神：

    丈夫只手把吳鉤，欲斬萬人頭。

    如何鐵石打成心性，卻為花柔！

    請看項籍并劉季，一似使人愁。

    只因撞著虞姬、戚氏，豪杰都休。
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