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    如果說上世紀六七十年代港電影的騰飛，是經濟發展帶動人們對文化更多的需求，那么到了八九十年代，受到本土經濟、社會環境等變化影響，加之好萊塢電影的沖擊，電影產業開始走向衰落，而作為香港電影鼎盛時期代表的功夫片，也不可避免地開始衰亡。

    不過東西方世界在影視文化上的交互，并沒有因此而被掐斷，因為正是在這一時期，內地的第五代導演開始登上了歷史的舞臺。

    尤其是當《活著》《霸王別姬》等一大批優秀的作品逐漸在各大主流電影節上大放異彩時，很多以往更多以自己視角來審視的西方人，第一次看到了更為真實、客觀且豐富多樣的文化。

    而就在第五代導演們聲量越來越大的時候，很多華人導演也在好萊塢的體系下，用自己的方式展現文化關于現代和傳統的結合。

    李安父親三部曲就是其中的代表作，其中的《推手》和《喜宴》啟用了華人男性作為情感戲份的主角，通過講東西方的文化沖突，試圖闡釋父子、跨國婚姻等東西方文化碰撞的主題，而《飲食男女》更是動人的表現了東方式的父女關系，堪稱東方美學的集大成之作。

    也是在這一時期，一部名為《喜福會》的電影同樣在好萊塢的華人影史上留下濃墨重彩的一筆。

    該片由美籍華人導演王穎執導，通過展現四對母女間的代溝和隔閡沖突，反映第一代移民和第二代移民在中西文化碰撞中的艱難求索的故事。

    第一代華人女性移民飽受性別歧視和種族歧視，希望女兒們實現美國夢，不愿意教女兒們說漢語；然而女兒們雖然全面西化，但依然生活在中美文化的夾縫中。

    相較于李安，《喜福會》的華裔導演王穎更長時間的聚焦于華人移民的生活體驗，也更能表現亞裔導演的處境。

    在拍攝《喜福會》之前，王穎已經拍攝《尋人》《點心》《吃一碗茶》等展現華人風貌的作品，但更簡單易懂的《喜福會》才真正讓他進入美國主流電影的視線。

    而比起由白人來書寫“他者”的《大地》和《蘇絲黃的世界》，《花鼓會》和《喜福會》這樣“他者”自我書寫“他者”的作品，更加真實動人。
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