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    閃回閃前乃至全盤打亂，在小說中都是常態。這也成就了諾蘭標志性的導演風格敘事自由。在他的作品中，時空被自由拼貼，線性因果被摧毀重建，后現代電影的非常規敘事從中可見一斑。

    以處女作《追隨》為例，故事本身并不復雜：熱衷于跟蹤路人的比爾一步步陷入迷局，直到最后才知道自己成了替罪羊。但經過諾蘭的操刀，時間被切碎之后的劇情就變得詭譎起來。

    第一部分是比爾跟隨柯布入室搶劫，愛上了金發女子。第二部分是柯布勾結金發女子，將比爾培養成他犯罪后的替身。第三部分是柯布殺死金發女子，讓比爾成為替罪羊。

    而這三個部分的鏡頭又被進一步打碎，交叉切換。觀眾只有到影片結束，才能得到足夠線索，重構故事的發展順序。可見，在敘事邏輯上諾蘭更傾向于非線性敘事。

    《追隨》、《記憶碎片》、《盜夢空間》、《致命魔術》和《盜夢空間》，都是以倒敘為開端，穿插大量回憶，形成倒敘與插敘的結合。

    在《盜夢空間》中，影片開端其實是故事結尾處柯布找到齋藤的一幕：兩人都掉入迷失域，當齋藤已垂垂老矣，柯布才最終找到他并將對方帶回現實。

    《蝙蝠俠俠影之謎》雖然不是倒敘開端，但諾蘭在第十分鐘處運用大量鏡頭來陳述布魯斯韋恩的成長經歷，并將童年與蝙蝠的遭遇作為其日后成為蝙蝠俠的重要基礎。

    不僅在線性與非線性之間徘徊，諾蘭還在全知視角和受限視角中游離。《致命魔術》里嵌入了一個超文本鏈接安吉爾的日記。

    影片開場伯登因涉嫌殺害安杰爾而入獄，此時安吉爾托人給伯登帶一本自己的日記。伯登以此為線索，不斷用日記鏈接主要劇情，從而完成敘事。

    這種手法在《盜夢空間》之后愈加成熟：《星際穿越》將庫珀父女綁在了不同的時間軸上交叉剪輯。《敦刻爾克》利用海陸空三個空間，以七天、一天、一小時的交匯，呈現出不同以往的戰爭場景。

    粉絲眼里的敘事鬼才，批評家筆下的繡花枕頭。作為好萊塢最后一位電影作者妥協成諾蘭身上一門偉大的藝術。

    當你以為諾蘭的敘事剪輯很不好萊塢時，他用諸多商業與藝術的彌合告訴市場他才是最好萊塢的。
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