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戲曲演員氣息訓(xùn)練的三個(gè)口訣
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。下面是小編整理的戲曲演員氣息訓(xùn)練的三個(gè)口訣，歡迎大家分享。
戲曲演員氣息訓(xùn)練的三個(gè)口訣
(一)提神
頭如頂碗氣如松，直背收臀要涵胸。眉宇舒展心暢快，凝目遠(yuǎn)視神志清。
(二)擴(kuò)胸
興奮從容兩肋開，不覺吸氣氣自來。胸圍腰背八分滿，兩肩要沉不要抬。
(三)收腹
重吹一口縮小腹，臍做中心緊收住。擴(kuò)胸繃胃穩(wěn)如鐘，力如爆竹聲如柱。
三個(gè)口訣的解釋：
(1)(提神)：
在氣息練習(xí)中，要把提神列在第一。這是訓(xùn)練基礎(chǔ)功的第一步，使精神和形體控制在全力協(xié)調(diào)狀態(tài)中。反對那種自然式和松松垮垮的狀態(tài)，以及從舒服出發(fā)的狀態(tài)。
(2)(頭如頂碗)
發(fā)聲時(shí)，后脖頸要立住。但切忌不要外部使勁，這樣就容易僵住。頂碗的的感覺是找到內(nèi)部向上立的——即：有控制又不僵的感覺。就是“氣出丹田覺于頂”。
(3)(直背收臀)
和身訓(xùn)一樣，要立腰不能塌腰。但在練氣當(dāng)中，要求腰部容有彈力，所以不說立腰而說直背。收臀的兩端效果會更好些。
(4)(涵胸)
這是民族傳統(tǒng)的提法，就是既不挺胸也不摳胸。
(5)(眉宇舒展)
其作用：
1在尋找內(nèi)部控制的感覺時(shí)，避免在臉上出現(xiàn)狠著使勁的毛病。
2精神狀態(tài)上要求心情暢快，微帶一絲笑容。這對于打開鼻腔、胸腔可以起帶動作用。
(6)(凝目遠(yuǎn)視)
要看一點(diǎn)，不要看一片。所謂“視通萬里紅海，神聚出寸之間”。這是一種創(chuàng)作的境界。在這種精神集中的狀態(tài)下，才能辨別內(nèi)部氣息控制的細(xì)微差別。
(7)(擴(kuò)胸)
是為了樹立打開胸肋，因此不用“沉氣”或“儲氣”命名。因?yàn)椤俺翚狻比菀自斐伞办o心”松懈的狀態(tài)。擴(kuò)胸是一種興奮振作的狀態(tài)。
(8)(不覺吸氣)
養(yǎng)成吸氣時(shí)，鼻腔、咽腔全部打開、通暢的好習(xí)慣。鼻、咽通暢可以吸氣無阻，對發(fā)聲共鳴更為重要。
(9)(雙肩要沉)
形體訓(xùn)練的重要規(guī)范，只有在沉肩、涵胸的狀態(tài)下，才能氣充兩肋至胸圍腰背。
(10)(八分滿)
就是充氣要有余地。胸、肋、腰、背都有彈力。十分滿就會出現(xiàn)胸肋僵死，以致全力緊張的狀態(tài)，對發(fā)聲有很大的害處。
(11)(重吹一口)
練習(xí)腹肌收縮，更明顯的感覺到練習(xí)時(shí)的方法。
(12)(臍做中心緊收住)要求腹肌收緊，不要整個(gè)蹩小肚子，或凸小肚子。應(yīng)該向肚臍中心收緊。
(13)(擴(kuò)胸繃胃穩(wěn)如鐘)要求使氣息沉著穩(wěn)重如扣鐘。
(14)(力如爆竹聲如柱)發(fā)聲時(shí)腹肌收的越緊，彈上來的氣越集中，越有力，這就是收聲如爆竹，墩實(shí)有力。
演員要練好氣息控制，學(xué)會用氣，做到用多少，有多少。不能多，也不能少。要做到：忙中取氣，快而不亂。停聲待迫，慢而不斷。
氣口不僅是指換氣，偷氣。還有個(gè)抑、揚(yáng)、頓、挫結(jié)合感情的問題。要想發(fā)揮內(nèi)在感情，就要把氣口安排好，運(yùn)用好。氣口不僅是技巧，也是技術(shù)。一般說來，氣口可按在斷句之處。但決不是每一斷句之處都需要換氣，要根據(jù)語句的內(nèi)容和語意的作用而定。
一個(gè)字也許一口氣，十個(gè)八個(gè)字也許一口氣。不完全是從語句的長短，字?jǐn)?shù)的多寡上去分。要為造成念段的聲勢、氣氛而服務(wù)。
例如：京劇《法門寺》賈桂念狀的“貫口”。演員要把：“據(jù)狀上告，伏求俯準(zhǔn)，提案訊究，務(wù)得確情，以雪沉冤。爾重生命，則銜接之私，永無即極矣，巹狀啊”!這三十七個(gè)字中的前三十四個(gè)字在不換氣的情況下，一氣呵成。緩氣后，緊接著在“巹狀”兩個(gè)字后又緩一大口氣，為的是把“啊”字的高音催上去。造成全段的高潮!又如繞口令《喇嘛和啞巴》中的快口：“也不知是提了著鰨鰢的喇嘛，拿鰨鰢打了別著喇叭的啞巴一鰨鰢?還是別著喇叭的啞巴拿喇叭打了提了著鰨鰢的喇嘛一喇叭!這五十一個(gè)字也要求演員在不緩氣的情況下，干凈利落的一起呵成，為念段的收尾造成聲勢、氣氛!
氣口運(yùn)用得好，演員念得舒服，觀眾聽的痛快。沒有充沛的氣息和換氣的技巧，就不可能念好臺詞、唱好唱腔。
戲曲唱腔介紹
川劇由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔組成。其中，除燈調(diào)系源于本土外，其余均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長，兼收并蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養(yǎng)，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結(jié)合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂。
1.高腔
高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以后，結(jié)合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發(fā)問說唱等形式，幾經(jīng)加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。
川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數(shù)量眾多，形式復(fù)雜。它的結(jié)構(gòu)基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應(yīng)多種文詞格式。高腔最主要的特點(diǎn)是沒有樂器伴奏的干唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多于唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。
川劇高腔保留了南曲和北曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它兼有高亢激越和婉轉(zhuǎn)抒情的唱腔曲調(diào)。
2.昆腔
昆腔多文人之作，詞白典雅，格律規(guī)嚴(yán)，演唱時(shí)特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節(jié)奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源于蘇昆，川劇藝人利用了昆曲長于歌唱和利于舞蹈的特點(diǎn)，往往只選取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨(dú)具姿色的藝術(shù)風(fēng)格。
川劇昆腔的曲牌結(jié)構(gòu)與它的母體"蘇昆"基本相同。應(yīng)用時(shí)有"單支"和"成堂"兩種形式。當(dāng)前，以昆腔單一的聲腔形式演出的劇目已經(jīng)不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。
昆腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其余高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構(gòu)成鑼鼓的"蘇味"來區(qū)別于其它聲腔的鑼鼓伴奏。
3.胡琴
胡琴是二黃與西皮腔的統(tǒng)稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統(tǒng)稱胡琴�！堆嗵m小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應(yīng)之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的注腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經(jīng)形成了。二黃包括正調(diào)(二黃)、陰調(diào)(反二黃)、老調(diào)三類基本腔。正調(diào)善于表現(xiàn)深沉、嚴(yán)肅、委婉和輕快的情緒;反二黃宜表現(xiàn)蒼涼、凄苦、悲憤的情緒;老調(diào)則大多用于高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨(dú)使用，但也有不少劇目同時(shí)包納二種聲腔。
4.彈戲
川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陜西的秦腔，屬梆子系統(tǒng)，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源于秦腔，但它同四川地方語言結(jié)合，并受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經(jīng)過長期的衍變，無論曲調(diào)、唱法還是唱腔結(jié)構(gòu)都與秦腔有所不同，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具有濃郁的四川地方色彩。盡管二者的關(guān)系不是相當(dāng)接近，但從從曲調(diào)結(jié)構(gòu)，調(diào)式特點(diǎn)，以及整個(gè)唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調(diào)：一類是長于表現(xiàn)喜的感情的叫"甜平"(又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一類叫"苦平"(又稱"苦品"、"苦皮")，則善于表現(xiàn)悲的感情。它們具有相對的獨(dú)立性，但它們的調(diào)式、板別、結(jié)構(gòu)都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調(diào)的骨架都一樣。
5.燈調(diào)
燈戲在川劇中頗有特色，它源于四川民間的迎神賽社時(shí)的歌舞表演，也可以說是古代川蜀傳統(tǒng)燈會的產(chǎn)物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調(diào)，村坊小曲，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)貪饬业纳顨庀ⅰ?/p>
燈戲聲腔的特點(diǎn)是：樂曲短小，節(jié)奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風(fēng)味。
燈調(diào)聲腔主要由"胖筒筒"、發(fā)間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡桿粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。
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