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黃梅戲有哪些藝術(shù)特點(diǎn)-黃梅戲知識(shí)
為幫助大家更加地了解黃梅戲，下面，小編為大家分享黃梅戲的藝術(shù)特點(diǎn)，希望對(duì)大家有所幫助!
唱腔
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系。花腔以演小戲?yàn)橹鳎{(diào)健康樸實(shí)，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩;彩腔曲調(diào)歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用;主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細(xì)膩動(dòng)人，以明快抒情見(jiàn)長(zhǎng)，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛(ài)。在音樂(lè)伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂(lè)器，同時(shí)參加幫腔，號(hào)稱“三打七唱”。中華人民共和國(guó)成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂(lè)器的伴奏體系。
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲?yàn)橹鳎挥袧夂竦纳顨庀⒑兔窀栾L(fēng)味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍(lán)橋會(huì)”、“打豬草”等;平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽(tīng)起來(lái)委婉悠揚(yáng)，有“梁祝”、“天仙配”等。現(xiàn)代黃梅戲在音樂(lè)方面增強(qiáng)了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔;突破了某些“花腔”專戲?qū)Ｓ玫南拗疲彰窀韬推渌魳?lè)成分，創(chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂(lè)器，加以其它民族樂(lè)器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。
一、語(yǔ)言
黃梅戲語(yǔ)言以安慶地方語(yǔ)言為基礎(chǔ)，屬北方方言語(yǔ)系的江淮官話。其特點(diǎn)為——唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。有時(shí)可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字?jǐn)?shù)可壓縮或增擴(kuò)，曲調(diào)則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語(yǔ)化無(wú)詞意的字。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時(shí)奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說(shuō)白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語(yǔ)，唱腔仍用江淮官話唱。
行當(dāng)
黃梅戲角色行當(dāng)?shù)捏w制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。上演整本大戲后，角色行當(dāng)才逐漸發(fā)展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當(dāng)分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當(dāng)雖有分工，但很少有人專工一行。民國(guó)十九年(1930)以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現(xiàn)了刀馬旦、武二花行當(dāng)，但未固定下來(lái)。當(dāng)時(shí)的黃梅戲班多為半職業(yè)性質(zhì)，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負(fù)責(zé)燒茶做飯)十二人。行當(dāng)搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時(shí)，常常是一個(gè)演員要兼扮幾個(gè)角色，因而在黃梅戲中，戲內(nèi)角色雖有行當(dāng)規(guī)范，但演員卻沒(méi)有嚴(yán)格分行。
正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩(wěn)重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚(yú)網(wǎng)會(huì)母》的陳氏等。
小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做并重，念白多用小白(安慶官話)，聲調(diào)脆嫩甜美，表演時(shí)常執(zhí)手帕、扇子之類，舞動(dòng)簡(jiǎn)單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細(xì)分出閨門(mén)旦及專演丫鬟的行當(dāng)“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當(dāng)，舊有“一旦挑一班”之說(shuō)。
小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時(shí)常執(zhí)折扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學(xué)》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，丑行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長(zhǎng)的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長(zhǎng)的長(zhǎng)煙袋，插科打諢，調(diào)節(jié)演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。
花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。
正生：又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進(jìn)、《告經(jīng)承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。
服飾
黃梅戲的服裝是漢民族傳統(tǒng)服飾的延續(xù)，不過(guò)是唐宋明時(shí)期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風(fēng)流。
妝容
黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似于古代仕女的淡妝，真實(shí)質(zhì)樸，小生眉眼上揚(yáng)，眉峰微聚，風(fēng)神俊秀，清俊佳絕;花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲滟風(fēng)流。不同于其他劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬(wàn)千，于清秀淡雅中慢慢滲透出萬(wàn)紫千紅。
樂(lè)器
黃梅戲最初只有打擊樂(lè)器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國(guó)初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂(lè)器，并逐步建立起以民族樂(lè)器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、揚(yáng)琴、嗩吶、司鼓等)為主;西洋樂(lè)器(電子琴、單簧管、口琴等)為輔的混合樂(lè)隊(duì)，以增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂(lè)器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門(mén)內(nèi)外側(cè)和草臺(tái)正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場(chǎng)的臺(tái)側(cè)。傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點(diǎn)頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國(guó)后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點(diǎn)，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要。
二、唱腔
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱)。
黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇性表現(xiàn)力的一個(gè)腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂(lè)結(jié)構(gòu)的原則，正是這一主要特點(diǎn)使它區(qū)別于曲牌聯(lián)綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。
主腔并不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實(shí)際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂(lè)形態(tài)及音樂(lè)表現(xiàn)功能而言的。另外，從黃梅戲音樂(lè)發(fā)展史來(lái)看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發(fā)展過(guò)程又與劇目從獨(dú)角戲、兩小戲、三小戲發(fā)展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認(rèn)為：主腔是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著黃梅戲音樂(lè)的基本風(fēng)格的框定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動(dòng)之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會(huì)社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個(gè)階段性成果——兩小戲、三小戲的進(jìn)程中，也形成了百余首小曲雜調(diào)的“花腔”腔系。花腔從民歌中來(lái)，但作用已與民歌不大一樣。它已經(jīng)從田頭走上舞臺(tái)，從隨口而歌進(jìn)入到規(guī)定的戲劇情境，傳達(dá)角色的心聲。今天所見(jiàn)的花腔小調(diào)，無(wú)論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經(jīng)歷過(guò)戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂(lè)的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。
1.花腔的藝術(shù)特點(diǎn)
花腔的藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在調(diào)式色彩的明朗化、表情達(dá)意的質(zhì)樸化、節(jié)奏律動(dòng)的舞蹈化、旋律線條的口語(yǔ)化、唱詞結(jié)構(gòu)的襯字(詞)化等方面。
花腔是一個(gè)調(diào)式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調(diào)式，還有運(yùn)用偏音的五聲性的六聲調(diào)式等。花腔不同的調(diào)式色彩并不導(dǎo)致表情上的巨大反差。無(wú)論是大調(diào)性質(zhì)的宮、徵調(diào)式，還是屬于小調(diào)性質(zhì)的羽、角、商調(diào)式，既不用于表現(xiàn)昂揚(yáng)豪邁之剛烈，也洋用于表現(xiàn)悲戚愁苦之柔弱，在節(jié)奏律動(dòng)的驅(qū)使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂(lè)觀，紛繁的調(diào)式只不過(guò)是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂(lè)天而不淪于穩(wěn)如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂(lè)乃至整個(gè)黃梅戲藝術(shù)不得不留意的基本品質(zhì)。
表情達(dá)意的質(zhì)樸化也是花腔的一個(gè)特點(diǎn)，從唱詞看，狀物言情都以快人快語(yǔ)、詼諧逗趣見(jiàn)長(zhǎng)。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長(zhǎng)，安幾個(gè)銅錢響丁當(dāng)”，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長(zhǎng)子來(lái)看燈，他擠得頭一伸。矮子來(lái)看燈，他擠在人網(wǎng)里蹲。胖子來(lái)看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來(lái)看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂(lè)看，簡(jiǎn)潔的樂(lè)匯、自然的語(yǔ)勢(shì)、密集型的字位安排、結(jié)合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。
花腔的節(jié)奏具有民間舞蹈的律動(dòng)。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長(zhǎng)槌”，梧合人物上場(chǎng)下場(chǎng)，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個(gè)部位，或作入頭，或作過(guò)門(mén)，令表演者和觀眾都有按捺不住的動(dòng)感。
花腔的旋律線條非常口語(yǔ)化。它不僅符合當(dāng)?shù)胤窖缘恼{(diào)值，還將人們說(shuō)話時(shí)的鑼輯重音以及有意強(qiáng)調(diào)某一字的語(yǔ)勢(shì)都表達(dá)出來(lái)。花腔的百余首曲調(diào)，來(lái)自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽(yáng)歌”來(lái)自北方，“鮮花調(diào)”來(lái)自江南，這些曲調(diào)在流變的過(guò)程中，語(yǔ)言因素帶來(lái)的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語(yǔ)化，是統(tǒng)一花腔的風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)。
花腔在唱詞中常大幅度采用襯字襯詞，有些曲調(diào)甚至有“本末倒置”的現(xiàn)象，如“汲水調(diào)”，表意性的詞只有“走出門(mén)來(lái)抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個(gè)字，而加進(jìn)襯詞就成了“走出門(mén)來(lái)咦么郎當(dāng)，抬頭看呀么郎當(dāng)，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當(dāng)，郎得兒郎當(dāng)，郎得兒郎當(dāng)，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說(shuō)明的是，很多花腔的襯詞都是曲調(diào)不可缺少的部分，它擴(kuò)大了曲式結(jié)構(gòu)，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來(lái)。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點(diǎn)染自己所認(rèn)可的情緒。當(dāng)然過(guò)多的襯字襯詞使本來(lái)易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。
2.花腔的用法
從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關(guān)系，一是花腔各個(gè)小曲的自身變化以及小曲間的連接。
花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數(shù)是專曲專用，如“對(duì)花調(diào)”、“打豬草調(diào)”專用于《打豬草》，“開(kāi)門(mén)調(diào)”、“觀燈調(diào)”專用于《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。
花腔的某一首曲調(diào)自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發(fā)生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調(diào)的時(shí)候。如“打豬草調(diào)”，陶金花上場(chǎng)與金小毛上場(chǎng)所唱略有差別。女腔在一個(gè)八度內(nèi)活動(dòng)，在樂(lè)句的開(kāi)頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢;男腔則避開(kāi)女腔的高音，在六度音域內(nèi)活動(dòng)，旋律線條較顯棱角。
花腔屬于曲牌聯(lián)綴體。常見(jiàn)的是一出戲(小戲或串戲的一折)用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產(chǎn)生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調(diào)”，男女腔有旋律上的差異。后半部用“對(duì)花調(diào)”，先是男女對(duì)唱齊唱，繼而發(fā)展成“對(duì)花調(diào)對(duì)板”。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在“對(duì)花調(diào)對(duì)板”之后，忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時(shí)候，花腔是與三腔中的彩腔聯(lián)用。如小戲《夫妻觀燈》，開(kāi)始處便用了五聲徵調(diào)式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調(diào)式的“開(kāi)門(mén)調(diào)”。以后是“開(kāi)門(mén)調(diào)”自身再產(chǎn)生板式變化，形成兩首不同的“開(kāi)門(mén)調(diào)對(duì)板”。當(dāng)唱到“這班燈過(guò)了身，那廂又來(lái)一班燈”時(shí)，“彩腔”的變體與“開(kāi)門(mén)調(diào)”結(jié)合，構(gòu)成了內(nèi)含調(diào)性調(diào)式變化的“觀燈調(diào)”，“觀燈調(diào)”進(jìn)而引入“彩腔對(duì)板”擴(kuò)大曲體，并強(qiáng)烈地維持著彩腔的調(diào)式調(diào)性，全劇最后結(jié)束在男女合唱的彩腔上。設(shè)彩腔因素為A，開(kāi)門(mén)調(diào)因素為B，二者結(jié)合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對(duì)比得當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)手法，至今仍然是不可忽略的優(yōu)秀傳統(tǒng)。
3.花腔的戲劇音樂(lè)特征
花腔的戲劇音樂(lè)特征表現(xiàn)在角色意識(shí)的覺(jué)醒和板式手段的運(yùn)用上。
如果把塑造典型的“這一個(gè)”音樂(lè)形象定位在戲曲音樂(lè)表現(xiàn)的最高層次，那么，居中的是程式化的行當(dāng)唱腔，而處于最下層的是角色意識(shí)初萌的產(chǎn)物——簡(jiǎn)單的男女分腔。導(dǎo)致這種區(qū)分的動(dòng)機(jī)很明顯，即讓人們從音樂(lè)中聽(tīng)出角色的性別來(lái)。
板式變化的手段對(duì)花腔的滲透，導(dǎo)致戲劇音樂(lè)特征進(jìn)一步顯現(xiàn)。如“對(duì)花調(diào)”、“開(kāi)門(mén)調(diào)”、“討學(xué)俸調(diào)”都演化出對(duì)板形式，這就增強(qiáng)了花腔的敘事功能。另外，被認(rèn)為是青陽(yáng)腔主要特色的滾調(diào)，也以滾板形式進(jìn)入花腔，如“開(kāi)門(mén)調(diào)”于一板一眼中夾入有板無(wú)眼的滾板唱腔，使音樂(lè)有了疏密快慢的比照，強(qiáng)化了戲劇性表現(xiàn)。
黃梅戲的三腔
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱。
三腔有許多共同點(diǎn)。首先，三腔在音樂(lè)體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現(xiàn)出“準(zhǔn)板腔體”的狀態(tài)。三腔各自擁有一個(gè)基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對(duì)板或數(shù)板，還形成一些補(bǔ)充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點(diǎn)。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，也不同于大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區(qū)別開(kāi)來(lái)。再者，在戲劇性表現(xiàn)功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現(xiàn)能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見(jiàn)。如三腔的來(lái)源各不相同。彩腔，又稱“打彩調(diào)”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳?lè)，直接進(jìn)入黃梅戲或先由青陽(yáng)腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來(lái)自青陽(yáng)腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達(dá)光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過(guò)特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達(dá)傷感的情緒，陰司腔是一個(gè)表現(xiàn)沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。另外，三腔的調(diào)式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式、六聲徵調(diào)式兩種，陰司腔則是五聲商調(diào)式。
1.彩腔
彩腔的基本結(jié)構(gòu)是四句體。男女腔保持著共同的調(diào)式、共販字位安排及共同的核心樂(lè)匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調(diào)式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅采茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂(lè)的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強(qiáng)的展開(kāi)性，形成ABCB的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。
彩腔的輔助板式有對(duì)板和散板，均由上下句構(gòu)成，這種板式或一人獨(dú)唱或二人對(duì)唱，增強(qiáng)了彩腔的敘事功能。對(duì)板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對(duì)板常以下句與具有“轉(zhuǎn)”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對(duì)板上句或唱完一段彩腔后再接對(duì)板等。彩腔的補(bǔ)充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂(lè)的動(dòng)力。彩腔的落板方式是將結(jié)束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。
彩腔的四句基本腔，有時(shí)因唱詞增多而有擴(kuò)展。擴(kuò)展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經(jīng)》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無(wú)眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來(lái)。彩腔這種一曲多變的實(shí)例，說(shuō)明黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的自由度歷來(lái)就很大。當(dāng)某種腔調(diào)形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據(jù)本而衍文”，從這個(gè)邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節(jié)，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來(lái)。這大概就是民間藝人創(chuàng)腔的“作曲法”。
彩腔因其音樂(lè)體制介乎于主腔、花腔之間，與它們的聯(lián)用也很常見(jiàn)，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯(lián)用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于“打彩”。所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動(dòng)，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲調(diào)當(dāng)是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽(tīng)不厭”接納了它，那么彩腔的形態(tài)特征及音樂(lè)情趣當(dāng)是不可忽略的。
2.仙腔
仙腔的基本結(jié)構(gòu)也是四句體，但形態(tài)比彩腔復(fù)雜。仙腔要在兩個(gè)部位重復(fù)唱詞，一處是第一句詞(七字句)的后三個(gè)字，另一處是第四句詞全句重復(fù)。這樣，四句腔的長(zhǎng)度變得參差不齊，在腔體內(nèi)部造成了有的樂(lè)句一掠而過(guò)，有的樂(lè)句則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的對(duì)比效果。
復(fù)句是高腔中常見(jiàn)的一種表現(xiàn)手段，在岳西高腔中，復(fù)句是要在抄本上用符號(hào)予以圈點(diǎn)的，足見(jiàn)藝人們對(duì)它的重視。高腔的復(fù)句，被重復(fù)的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復(fù)句手法相似。
仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內(nèi)戰(zhàn)腔在第一句腔與三字復(fù)句之間夾入“花腔二槌”，在三字復(fù)句之后，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞(含復(fù)句)緊鑼密鼓的狀態(tài)，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運(yùn)用幫腔，并且用“靠腔鑼”隨腔擊節(jié)，這些都是高腔特點(diǎn)的留存。仙腔的輔助板式有數(shù)板(也稱對(duì)板)，是將仙腔腔體內(nèi)的第二、第三兩句予以變化重復(fù)而形成的上下句結(jié)構(gòu)。
仙腔的補(bǔ)充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。
仙腔有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當(dāng)大的表情差異。以《天仙配》為例，當(dāng)眾仙女偷偷來(lái)至天河，觀看人間美景時(shí)，表現(xiàn)她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔;當(dāng)七仙女小施法術(shù)，令千年槐樹(shù)開(kāi)口講話時(shí)，配合這一神奇場(chǎng)面的是音色古怪、口吻夸張的男唱仙腔;當(dāng)董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹(shù)也啞口無(wú)言，不能相助時(shí)，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開(kāi)口。”這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達(dá)都以仙腔來(lái)體現(xiàn)。
3.陰司腔
陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用于傷感之時(shí)，上下兩句腔的末字上都有四到六小節(jié)的行腔。
陰司腔一波三折，凄婉動(dòng)人，極善表達(dá)劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點(diǎn)，它常與主腔聯(lián)用，以補(bǔ)足主腔的悲腔塊面。
陰司腔是五聲商調(diào)式。調(diào)式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。
陰司腔因其腔句長(zhǎng)大和表情單一而不宜反復(fù)使用，一般只用一遍就轉(zhuǎn)入輔助板式和補(bǔ)充腔句。從這里似乎可以“悟”出板腔體對(duì)上下句的要求：它排斥非敘事性的過(guò)長(zhǎng)拖腔，同時(shí)，它對(duì)表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過(guò)于偏狹而不易更動(dòng)的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。
陰司腔的輔助板式是上下句結(jié)構(gòu)的數(shù)板，具有較強(qiáng)的敘事能力，它的旋律來(lái)自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調(diào)式。陰司腔的補(bǔ)充腔句是“陰司邁腔”，它的結(jié)構(gòu)及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之后，以轉(zhuǎn)向陰司腔數(shù)板或別的腔體。由于表情的互通，陰司腔常與“哭介”結(jié)合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調(diào)，以求更強(qiáng)烈的悲劇性表現(xiàn)。
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