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導演應該具備哪些基本素養(yǎng)
專業(yè)人員就需要有專業(yè)的素養(yǎng)，那么作為一個導演，最基本的素養(yǎng)有哪些呢?下面是小編為大家收集的導演應該具備哪些基本素養(yǎng)作文，僅供參考，大家一起來看看吧。
一、籌備階段
1、研究劇本
攝制組建立后，應組織主要創(chuàng)作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關的文字資料與形象資料。并在攝制組內(nèi)進行討論，目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當?shù)谋硎鲂问剑_到統(tǒng)一認識和統(tǒng)一思想，以便齊心協(xié)力為實現(xiàn)導演的構思和意圖，為把劇本體現(xiàn)在銀幕或屏幕上共同奮斗。
2、遴選演員
這是一項非常重要的工作，有人說演員選對了，戲就成功了一半。這話有一定的道理。因為電影或電視劇中的人物形象是靠演員創(chuàng)造的，演員自身的角色直接與觀眾見面，所以演員的得失成敗也關系著整部戲的得失成敗。
中國文藝界有一句經(jīng)驗之談，叫“戲保人”和“人保戲”，就是劇本好，戲?qū)懙煤茫涂梢越o演員的創(chuàng)造提供施展才華的充分空間，同樣的道理，假如選到了好演員，一般的戲，也可以借助演員的功力，經(jīng)過演員豐富和精心的創(chuàng)造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員，更能為劇本錦上添花。
3、寫作導演闡述
導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創(chuàng)作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。導演闡述的寫作，并無固定的模式，由于導演的個性和風格各異，所以有各不相同的寫法，有的寫得非常具體細致，甚至涉及到每場戲的構思和設計方案;有的則是提綱挈領地只談主要問題。所以不必拘泥于一種格式。從內(nèi)容看，一般包括以下幾點：
⊙對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡釋
⊙對劇中主要人物的分析
⊙對劇中矛盾沖突的理解和把握
⊙對未來影片風格樣式的定位，對節(jié)奏的處理
⊙對表演、攝影、美術、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構思和造型設計的要求
⊙對音樂、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示
⊙對劇中需要運用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協(xié)商處理
以上各點不必面面俱到。由于劇本的內(nèi)容和題材的不同，加之導演的素質(zhì)和風格各異，可以根據(jù)自己獨特的理解與認識加以闡述。但應力求明確、生動、具體，富有吸引力和說服力，并能鼓舞攝制組全體成員的創(chuàng)作熱情和積極性，同心協(xié)力，完成攝制任務。
4、選景
景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物的活動提供具有典型性和表現(xiàn)力的造型環(huán)境。它對營造生活氣息和藝術氛圍都是至關重要的。以景生情，以情托景，達到情景交融的境界，都和選景以及美工對景的設計有關。一般來說，室內(nèi)景應由美工根據(jù)劇本的內(nèi)容和導演意圖進行設計，經(jīng)導演審定后在攝影棚內(nèi)進行搭建。搭建的布景既能達到導演的理想要求，又有利于拍攝。現(xiàn)在的情況是，常常因經(jīng)費不足，加之搭建的布景工藝不過硬，容易暴露出虛假的痕跡，所以有許多導演將內(nèi)景外拍，也就是放到實景中去拍攝。
因此，內(nèi)景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自己想像中幻化出來的環(huán)境去現(xiàn)實生活中的環(huán)境。這種幻化出來的理想環(huán)境，在現(xiàn)實中是很難找到的。因此，內(nèi)景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自出來的環(huán)境去現(xiàn)實生活中的環(huán)境。這種幻化出來的理想環(huán)境，在現(xiàn)實中是很難找到的選景時，一定要從實際出發(fā)，要將自己想像中的環(huán)境向現(xiàn)實中的一旁上靠。場景不可過于分散，要盡量集中，以避免因轉(zhuǎn)移場景太多，距離太遠，而浪費拍攝時間和增加經(jīng)費開支。
5.創(chuàng)作分鏡頭劇本
分鏡頭是導演用于現(xiàn)場拍攝的藍本和依據(jù)，也是導演為文學劇本的二度創(chuàng)作。將文學評議轉(zhuǎn)化為可讀的視聽評議結構，并將導演的一切藝術構思溶入到分鏡頭劇本之中。
有的導演并不寫作分鏡頭劇本，只編寫導演臺本或?qū)а輬鼍氨荆瑢а莸搅爽F(xiàn)場之后，再根據(jù)實地排練的情況，進行現(xiàn)場分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經(jīng)驗的導演多采用這種做法。這種做法比較符合實際。在現(xiàn)場排練時，還可能產(chǎn)生一些新的想法，引起即興創(chuàng)作。另外，也有的導演喜歡運用多機拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在后期的剪接臺上完成，運用這種方法的導演，多為比較成熟的導演。對于新手來說，還是事先寫好分鏡頭劇本為好，這樣可以作到心中有數(shù)，臨場即使有所變動或即興發(fā)揮，也不會感到心慌，有備而來，總比無準備匆忙上陣為好。
二、拍攝階段
導演的分鏡頭劇本，僅僅是一次較為接近視聽評議的文字處理，導演的藝術構思還只是體現(xiàn)在文字上，還未見銀幕或屏幕上的形象，現(xiàn)場拍攝才真正算得上真刀真槍的實戰(zhàn)過程，是將文字轉(zhuǎn)化為可見的影像的具體過程，也是將學理付諸實踐和操作的過程。學理雖然是一樣的，但憑藉導演的各自個性，即使是一個劇本，也會演練出銀幕上的不同版本。
所以說導演又是一項操作性強的工作，特別表現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場。現(xiàn)場拍攝是一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現(xiàn)場將各部門的創(chuàng)作人員協(xié)調(diào)在一起共同完成創(chuàng)作任務。因此，在現(xiàn)場拍攝時，不僅要傾注全力來實現(xiàn)自己的藝術構思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術質(zhì)量。
導演在現(xiàn)場按照分鏡頭劇本實施拍攝時，不可能像工程師在建筑工地上按照圖紙那樣分毫不差地施工。導演在現(xiàn)場拍攝中，除導演不作排練，讓演員進行即興創(chuàng)作外，多數(shù)導演都要進行反復地排練后才開拍。但是在排練中由于演員表演的啟發(fā)，或者是攝影師的，或者是有關部門人員的提醒，或者是導演自己靈感的突然爆發(fā)，往往要對事先設計好的分鏡頭劇本進行改動，或者做出大的調(diào)整，甚至推倒重來，重新構思，重分鏡頭，進行臨場的創(chuàng)作。
關于即興創(chuàng)作的問題，幾乎每個導演都會遇到。而這種突發(fā)靈感的即興創(chuàng)作，常常是獨具光彩的，它會對影片起輔助直至增色的作用，獲得意想不到的藝術效果。作為導演決不可忽視這種即興創(chuàng)作，把分鏡頭劇本當作是一成不變的東西。那樣，不僅無助于臨場發(fā)揮，反而會捆住了自己的手腳，作繭自縛。但是，導演決不可把希望完全寄托在這種臨場發(fā)揮和即興創(chuàng)作上。因為即興的東西帶有很大的偶然性，而且沒有經(jīng)過深思熟慮，所以并不十分可靠因此導演不可把成功之道完全寄托在即興創(chuàng)作上。
三、后期制作階段
這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作一次加工和提高的過程。
通過對工作樣片和素材的剪輯，也是對劇本又剪輯工作不僅僅是個技術過程，而更重要的是個藝術再創(chuàng)造的過程。導演通過對畫面的分切組合，達到運用視聽語言創(chuàng)造形象的目的。所以導演系的學生在拍攝實習階段，都要親自動手剪輯自己的影片，這對鍛煉實際操作能力是非常重要的。
剪輯工作是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎，參照鏡頭劇本，導演的創(chuàng)作意圖，將分散的鏡頭，有序地、合乎邏輯地、富有節(jié)奏地組接在一起。在剪接臺上，對影片的整體結構、節(jié)奏、語言，還可以重新進行調(diào)整和修改，使全劇和局部的結構更加嚴謹和流暢，奏更加明快和有起伏，同時了解是否體現(xiàn)了自己的藝術構思，把握的是否準確和到位。
剪輯過程一般要經(jīng)過初剪、細剪、精剪三個階段，經(jīng)過反復推敲、調(diào)整，最后把整體結構確定下來，以便轉(zhuǎn)入錄音工作。
總之，導演對剪輯工作要精益求精，決不可掉以輕心。有人說，剪輯可以起到使一部電影起死回生的作用。此話可能有些夸大，但也不無道理。
后期階段的另一項重要工作就是錄音工作。導演與錄音師一起運用音樂和音響效果與剪接好的畫面進行合成，有人把它比喻為給畫面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由于音樂和音響效果配合得體、和諧，對情緒和環(huán)境的渲染起到很好的作用，為影視藝術的審美效果起到了增色的作用。
在后期制作過程中，還將涉及到作曲、樂隊、演唱等諸多問題，以及動畫、字幕、特技等人員的創(chuàng)作，導演對以上各個環(huán)節(jié)的工作都應提出設想和要求，以取得共識，力爭達到藝術的統(tǒng)一。導演工作貫穿于整個攝制過程中，所以導演必須集中精力，以堅韌不拔的毅力，為了避免藝術上的失誤，在攝制的全過程中就要全力以赴，不可遷就和湊合。
如果對藝術創(chuàng)作要求不嚴，此處馬虎一點，彼處遷就一下，全片的藝術質(zhì)量就會下降。導演一定要嚴把藝術關。導演的工作是復雜的、艱苦的，也是充滿情趣的。只要全身心地投入學習，導演專業(yè)是可以學成的。只要有心，加上勤奮和努力，導演夢是可圓的。
作為電影或電視劇導演必須具有以下六方面的能力：
(一)清晰的口頭表達和良好的文字表達能力
導演的藝術想像需要借助于攝影、美術、錄音、表演等其他部門的合作才能完成。清晰的表達能力要求說話的人思維清晰，表達的意思邏輯比較嚴密，說話的語速不能太快，口音不能太重。文字表達能力也要很強，因為導演需要做大量的案頭工作。拍攝以前要分鏡頭，寫作導演闡述，拍攝完成后要寫作導演總結。
(二)良好的心理承受能力
現(xiàn)代社會是一個競爭異常激烈的社會，導演工作要面臨一般職業(yè)沒有的壓力。投資動輒就是百萬元以上，導演一旦進入拍攝，就有可能受到來自投資方的周期壓力，與合作伙伴藝術觀念的差異導致的沖突，媒體的批評，發(fā)行的失敗，評獎不公正等等，這些壓力如果不能承受，一個導演很難完成自己的工作。
(三)獨立判斷的能力
導演工作是一項藝術創(chuàng)作，藝術創(chuàng)作需要展示個人智慧，因此，導演的獨立判斷能力就顯得很重要。比如一個創(chuàng)作方案，攝影從攝影的角度，都可以提出自己的想法等。一個導演如果沒有獨立的判斷能力，就會無所適從。
(四)藝術的感受能力
面對各種問題的時候，演員從演員的角度，報考導演專業(yè)和其他一些藝術類專業(yè)比如音樂、美術、舞蹈不一樣的是，不需要從小就接受專業(yè)訓練。對導演的藝術特長通過藝術修養(yǎng)的測試來判斷。所以必須對藝術作品有敏銳的感受力，并能夠用清晰的語言把你的感受描述出來。
(五)細致的生活觀察能力
生活是藝術的源泉，善于觀察生活的人往往是熱愛生活的人，對生活比較敏感的人。導演創(chuàng)作的作品要感染觀眾、感動觀眾。
(六)形象思維的能力
形象思維能力是每一處藝術創(chuàng)作活動都需要的。
導演藝術
1、電影導演所追求的是如何使銀幕形象具有強烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。
2、導演藝術的獨創(chuàng)性，不僅在于表現(xiàn)技巧或形式上的新穎，更重要的在于這種創(chuàng)新是建立在對生活的深入觀察，感覺和理解的基礎上的，因而是表現(xiàn)內(nèi)容所需要的最恰當?shù)谋憩F(xiàn)技巧和形式，是內(nèi)容和形式相統(tǒng)一并為廣大觀眾所欣賞的。
3、導演十分重視電影文學劇本質(zhì)量，因為它是影片的基礎。
4、電影是一種集體創(chuàng)作的綜合藝術。導演從文學劇本出發(fā)，形成他的藝術構思，并邀請最適合完成他的藝術構思的演員，攝影，美術，音樂，錄音等各方面的創(chuàng)作人員組成攝制組來體現(xiàn)其構思。
5、導演是集體創(chuàng)作的核心，他對影片未來的銀幕形象有全面的，完整的設想，也就是藝術上的總體構思。
6、導演藝術的水平，不僅表現(xiàn)在個人的造詣方面，也表現(xiàn)在他關于激發(fā)藝術合作者們的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作想象方面。
7、導演藝術還表現(xiàn)在對影片的最后剪輯中，導演要將前輯看作創(chuàng)造性過程的一部分，而且是很重要的組成部分。
導演構思
在導演構思中，導演首先要確定影片的主題思想及其現(xiàn)實意義;影片的風格和樣式;人物的性格沖突及其時代特征的所處環(huán)境;運用導演手段的基本原則;并對影片的情節(jié)線索似出總譜。導演構思并無固定模式，但它總是建立在導演對文學劇本的分析和對現(xiàn)實生活理解的基礎上，由導演以豐富的創(chuàng)作想象，全面運用電影的形象思維來完成。
導演手段
導演為塑造銀幕形象而運用的各種具體的表現(xiàn)手段包括：
1 、運用畫面主體動作和攝影鏡頭運動，構成動的視學形象。
2 、運用蒙太奇技巧來處理畫面，組接鏡頭，以突出重點，渲染影片的節(jié)奏。
3、 運用恰當?shù)囊魳罚匀灰繇懞腿宋锏恼Z言，與畫面有機結合，以表達思想內(nèi)容，豐富并加強形象的感染力。
4 、運用電影時間和電影空間靈活的伸縮性，變換場景，擴大或壓縮環(huán)境的規(guī)模和過程的容量。
5 、運用光影，色調(diào)，色彩，以制造影片所需要的氣氛。
拓展內(nèi)容:當導演必須具備的思維
讀解劇本的策略
在初讀劇本時，有三個關鍵問題會浮現(xiàn)出來：
1、類型或曰故事形式是什么?每個故事形式都有不同的戲劇構架、人物呈現(xiàn)和情節(jié)設置。
2、誰是主要人物，其目標是什么?應該有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。
3、人物弧線是什么?或者換言之，在故事中的經(jīng)歷會如何改變主要人物?你應該能夠判定人物在故事開始時的狀態(tài)，并明白隨著故事的展開人物將如何變化。
在重讀劇本時，應該回答另一組問題：
1、故事的前提(premise)是什么?故事的前提——有時被稱為主干、主要沖突或驅(qū)動——最好是主要人物面臨著兩個對立的選擇。這兩個選擇往往與敘事中呈現(xiàn)的重要關系有關。
2、前提與主要人物及其目標是否一致?應該一致。舉個例子，如果《大審判》中的主要人物是一個成功的律師，那么為浪蕩生活重賦尊嚴的前提就不會引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關聯(lián)。
3、主要人物的轉(zhuǎn)變是否可信、有意義、在情感上令人滿足?
4、影片中的情節(jié)是什么，被應用得如何?從理想狀態(tài)來說，當情節(jié)里嵌入與主要人物目標背道而馳的力量時，情節(jié)才能最有效地發(fā)揮作用。在《漫長的婚約》(A Very Long Engagement，2004)中，一個年輕女人無法相信她的未婚夫在“一戰(zhàn)”中遇難了。戰(zhàn)爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節(jié)，似乎更近于幻想而非真實的可能性。除非情節(jié)在主要人物實現(xiàn)目標的道路上設置某種障礙，否則情節(jié)就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節(jié)卓有成效的典范。輪船沉沒了，羅絲的愛情變成了回憶而非現(xiàn)實。在故事中設置情節(jié)可能是導演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。
5、如何讓代表前提那兩個選擇的次要人物與前提契合無間?他們是不是兩個壁壘分明的陣營——幫助者與傷害者?某一個幫助者比其他人更加重要嗎?何以如此?反派會是所有人物中最至關重要的一個，決定著主要人物反應的強弱、人物弧線的軌跡，以及我們在影片結尾對于主要人物的感受。反派越強大，我們主要人物最終予人的感覺越像英雄。就其本質(zhì)與動作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過主要人物來經(jīng)歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。
西部片也傾向于談論價值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負面力量的文明和進步。每一類型都有不同的形態(tài)。什么是戲劇弧線?它怎樣服務于主要人物的目標?如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢?既然你已經(jīng)讀過兩次劇本，做了豐富詳實的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。
走向闡釋
請把這一回合設想為文本闡釋的應用。一個行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會的維度、政治的維度。每一維度都會編織出不同的故事。
導演在發(fā)展導演思維時可用的第二個棱鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關系。每一個時間段都有自己時代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰(zhàn)、隱私權、平等(比如，在男性世界中女性的權利)，以及，當然，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個人、民族和國際層面予以關注。
如果導演對于社會充滿激情，時代議題就是解讀劇本的一個棱鏡，與劇本息息相關。這些議題也給了導演一個平臺，來表達他或她的個人信仰，或者給了導演一個工具，來吸引觀眾。時代議題能夠以一種特殊的方式落實在導演思維上。史蒂文索德伯格經(jīng)常借用時代議題讓自己的敘事更加引人關注。權力及其搭檔——腐敗——驅(qū)動著《毒品網(wǎng)絡》這個有關毒品的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時代議題有助于拓展導演思維。
能夠傳達導演的觀念的聲音表達，則是另一個手段，推動導演從文本闡釋走向?qū)а菟季S。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利庫布里克對于人類進步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術或科學觀點認定人類在不斷進步，庫布里克卻不以為然。科恩兄弟也秉持著庫布里克式的懷疑主義，但是他們在就此陳述看法時，態(tài)度要戲謔得多。
有些導演對于聲音的問題認識得很清楚，對于他們來說，觀點的傳達要優(yōu)先于戲劇考量。他們會選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認同和情感代入。其結構也有助于我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時不會與人物產(chǎn)生情感上的認同。導演與觀眾的關系更為直接，因為沒有觀眾與主要人物的情感關系介入其中。聲音表達是用來發(fā)展導演思維的最直接的工具。
說導演思維的發(fā)展過程之中并不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實了。除了聲音之外，在發(fā)展導演思維的過程中，宣傳營銷是導演最上心、最深思熟慮的考量。對于導演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個。轟動意味著票房。轟動可以由情節(jié)、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調(diào)或風格來制造。在昆汀塔倫蒂諾(《殺死比爾》[Kill Bill，2003])、貝納爾多貝托魯奇(《戲夢巴黎》[The Dreamers，2003])、吳宇森(《碟中諜 2》[Mission Impossible II，2000])和阿德里安萊恩(《致命的誘惑》[Fatal Attraction，1987])的作品中，癲狂無度和商業(yè)主義歷來如影隨形。在導演思維的發(fā)展中，宣傳營銷是一個強大的形塑力量。
選擇導演思維
你已經(jīng)完成了一個完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內(nèi)，現(xiàn)在你有五個選擇來構建導演思維。每一個選擇都提供了一條不同的路徑;聚焦于以下幾點之一：
1、人物弧線——以主要人物及其轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ摺?/p>
2.、戲劇弧線——情節(jié)是驅(qū)動力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線的走向和形態(tài)。
3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘(比如《亞瑟王》的浪漫的高貴)，也可以繁復糾纏(比如《沉默的羔羊》)。在凸顯潛文本的過程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本。
4、聲音——舉例來說，涉及戰(zhàn)爭(比如，馬利克的《細細的紅線》)、家庭價值觀(比如，科恩兄弟的《撫養(yǎng)亞利桑納》)或者民族側(cè)影(比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》[Europa Europa，1990])的導演思維，會主宰敘事結構。
5.、你生命中最深層的價值觀——有些導演的精神個性是在其切入敘事的手法中揭示出來的，比如：讓雷諾阿(Jean Renoir)影片中的人道主義;伊利亞卡贊對于階級、種族和代際差異的不無爭議的構建;羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨的視界;以及謝爾蓋愛森斯坦的馬克思主義美學。
一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng)造性，同時也要甘冒一定的商業(yè)風險。
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