簡析以超越的藝術對抗現實政治

　　嵇康之長生論與統治階級的盡歡不同，其長壽之道更強調恬淡之“樂”，與縱情縱欲不同。以下是小編J.L為大家分享的關于以超越的藝術對抗現實政治之論文范文。

　　魏晉之際，政局混亂，傳統儒學一統的局面被打破，雖然政治家曹操等不敢公開否定儒家的思想體系，但是實際上兩漢經學的陳腐教條已經開始松動。人們普遍開始注重儀容和人物品藻。曹丕論七子，亦主要論其才性之特色。從清議的重道德到人物品評的重道德又重才性容止，反映著士人從經學束縛到自我意識的轉化。有了這個轉化，就會逐步走向重視人、重視人的自然情性，重人格獨立。而有了重視人、重視人的自然情性以及重人格獨立，亦就逐步導向對人的哲理思考，探尋人與自然、人與社會的關系，逐步地轉向玄學命題。

　　阮籍與嵇康的思想，處在魏、晉嬗變之際，政治上成為諸名士反對司馬氏之翹楚，他們不可能完全服膺于儒學，因為儒學成為司馬氏網絡儒士、牢籠儒士之學，時代的變化已經使得他們不可能如孔融和禰衡那樣做匹夫之勇式的抗爭，而只能以藝術上的卓爾不群來抗衡現實政治的“不取”精神，并“要求獨與天地精神往來以成其邁遠之狂狷的情操”。 阮籍與嵇康對道家的宗教熱忱，體現了在何晏、王弼之后玄學對自我獨異生命的又一種體驗和會通。正是基于對莊子的“存在式”信仰，阮籍與嵇康以特有的藝術家的眼光體悟到了在莊子身上不僅能取其憤世嫉俗的現實批判精神，若能進一步研究則可契悟其返歸自然之道。阮籍的這種理想，就是他在《達莊論》中所說的“太始之論、玄古之微言”，其特征是“不害于物而形以生，物無所毀而神以清，形神在我而道德成，忠信不離而上下平。”

　　阮籍與嵇康不僅繼承了莊子的養生、論樂，而且在為文的抒情傳統上開創了魏晉的藝術之道，最后借著玄音在詩歌中達到了沖和恬淡的至境，在儒家仁愛的精神之中體驗著道家無為而自然的逍遙之境。

　　一、阮籍、嵇康的詩歌與玄學的關系

　　阮籍和嵇康是以詩人和藝術家的眼光去解讀當時的玄學思潮的。因為阮籍和嵇康都是著名的音樂家和詩人。如果說何、王是東漢以來重視義理思辨的思想集大成者的話，而嵇康和阮籍則是東漢中晚期以來新的文學藝術思潮培育出來的時代驕子。當何晏與王弼通過純粹思辨從無限否定到無限肯定的思維方式來推導出貴無本體論的時候，阮、嵇其實并沒有給玄學增加新的命題。但是他們卻以藝術家的氣質以音樂、詩歌或者文章來捕捉“無”、“自然”、“大音”、“大象”等觀念，從而引發了藝術創作的能量，以莊子式的頓悟來影響他們自己的藝術實踐。

　　阮籍懷抱著比莊周的思想更為超越的“太始之論、玄古之微言”的理想，其中也包含了他的一種“濟世”的胸懷。但在殘酷的現實中，阮籍知道他的這種理想在現實中是無法實現的，所以他不得不求助于道家的那種遨游宇宙、與天地合一的虛幻的理想，以藝術家的氣質同他所處的黑暗的現實相對抗。如其《詠懷詩》:

　　昔年十四五，志尚好詩書。被褐懷珠玉，顏閔相與期。開軒臨四野，登高望所思。丘墓蔽山岡，萬代同一時。千秋萬歲后，榮名安所之。乃悟羨門子，噭噭令自嗤。

　　獨坐空堂上，誰可與歡者。出門臨永路，不見行車馬。登高望九州，悠悠分曠野。孤鳥西北飛，離獸東南下。日暮思親友，晤言用自寫。

　　作者在詩歌中常常以玄遠的事物代替眼前的現實，在追思與慨嘆中展現理想的難以實現以及思緒的紛亂，但在失落的心情下，仍沒有失去詩人對靈魂的追問和思索。這就是阮籍的玄學式思維，他的玄學思維具有否定性思維的模式。玄學家追求玄的本體，是從否定現實的具有質的規定性的具體事物開始的。但細察這種思維的底色，可以發現在阮籍的否定性思維中含有批判現實的動機，這正是阮籍藝術作品的特點。

　　玄學的否定式思維反映在藝術審美上，就是自覺地否定現實事物的具象之美，對客觀美持堅決的否定態度，認為它們并非美的本質，不能表現出美的真諦。例如，阮籍繼承了老子“大音希聲，大象無形”的思想，在《清思賦》中提出了這一玄學命題:

　　余以為形之可見，非色之美; 音之可聞，非聲之善。阮籍的《清思賦》就是形象地展示了以“玄”的方式追求真正的美這樣一種心靈上的超越。《清思賦》寫作者自己會晤想象中的女子，受到屈原《離騷》和曹植《洛神賦》的影響。作品中的這個美女，或許是寄托了作者的理想。但是從寫作方法上看，《清思賦》實是一篇重要的美學文獻，它的價值在于從“形之可見，非色之美; 音之可聞，非聲之善”的玄學命題出發，憑借詩人豐富的審美經驗，樹立了藝術想象的基本原則。阮籍開創了藝術批評的新方向，所以無怪乎陳去病言: “自是以后，賦家絕少。獨阮步兵憂時憫亂，凄愴不平，作《首陽山賦》以自標亮節。足為當途后勁，固不僅詠懷諸什，橫厲無前已也。”

　　因為莊子式抒情傳統的介入，阮籍與嵇康的詩風在峻烈之外，又開拓出一種恬和和淵淡的超越之境。嵇康的《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》其十五是最為典型的一篇:

　　息徒蘭圃，秣馬華山。流石番平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五絃。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰可盡言。

　　這是嵇康為嵇喜從軍而作的一首詩。從這首詩歌的詩風來看，全詩沐浴著和睦而寧靜悠遠的氛圍。生命中一切焦慮、追逐和警騖之心都在詩境中放松下來，而獨獨享受著生命的光陰本身。“目送歸鴻，手揮五”是以心靈去感悟天、人之間諧和的律動。在詩人的目送歸鴻之間，是一片無狀無象的空明，是心靈開放，任鴻自去歸、人自揮的自由空間。此虛靈的空間是玄學對藝術的最大饋贈，是心靈作逍遙之游的無限境遇，以感受大自然中難言的“大音”。

　　阮籍的賦體創作，不是繼承鄴下文人詠物言情小賦優美、寫詩的風格，而是以各種方式表現出浪漫文學的風格，具有崇高美的特質。一般的都市描寫，作家都是以贊美的風格來描寫，而阮籍的《東平賦》、《亢父賦》則極寫兩地山川風物之陋、人情世態之鄙，以諷刺為主旨。作者筆下的東平郡，是“隅隈之缺，幽荒之途，忽漠之域，窮野之都”。阮籍以這樣的描寫別具諷刺之筆，寄寓自己對現實政治的不滿。他在《亢父賦》中這樣描寫亢父的風土人情: “其地郭卑小局促，危隘不遐。其土田則污除漸淤，泥涅槃洿。方池邊屬兮，容水滂沱。穢菜惟產兮，不食實多。地下沉陰兮，受氣匪和。太陽不周兮，植物蘼嘉。故其人民頑囂檮杌，下愚難化。”阮籍在這首賦中帶有強烈的針砭色彩，以此象征當時紛亂的政治黑暗現實。

　　當時正值正始十年正月發生了“同日斬戮，名士減半”的高平陵政變，由此開始了“天下多故，名士少有全者”的典午當政之險惡黑暗時代。隨著曹爽政治集團的被誅滅，闡發內圣外王的王、何玄學亦隨之終結。而典午高壓政局下人人自危，在促使玄學的中心課題由探討無為政治而轉向個體自由，此即學術由老學、易學轉向莊學的歷史脈絡。

　　所以，在藝術上，阮籍的《詠懷詩》，從詩歌形象中所體現的審美取向看，具有強烈的否定現實美而追求超現實美的傾向。作者在詩歌中無意于塑造現實事物的形象，也無意于表現人類的一般感情。例如像青春、歌舞、美貌、愛情這些素來在文學作品中被贊美的對象，在阮籍的作品中這些卻成了被懷疑、諷刺以及被否定的對象。受這種對現實政治的反感，阮籍對呈現于耳目之前的客觀事物的美的形式，持有懷疑的態度，他從美中看出丑，從生中看到了死:

　　視彼桃李花，誰能久熒熒。

　　幽蘭不可佩，朱草為誰榮。( 《詠懷》十八)

　　清霜為凝露，華草成蒿萊。( 《詠懷》四十五)

　　這種審美觀念歸根結底還是一種價值判斷，是阮籍強烈的不滿于現實的情緒所決定的。阮籍之所以將青春、歌舞、美色等世俗視為美好的對象作為丑的代表來表現，是因為世俗的名利之徒耽溺于此，甚至流于窮奢極欲。他在詩歌中譏諷統治者的荒淫，指出他們的榮華是表面的，也是短暫的。他們認為美的東西，在阮籍看來是丑的，他們的生活毫無價值，更沒有實際的意義。如詠懷之十二:

　　昔日繁華子，安陵與龍陽。夭夭桃李花，灼灼有輝光。悅懌若九春，磐折似秋霜。流盼發姿媚，言笑吐芬芳。攜手等歡愛，宿昔同衣裳。愿為雙飛鳥，比翼共翱翔。丹青著明誓，永世不相忘。

　　安陵和龍陽都是古時候以男色事人者，阮籍在此暗指這些繁華子過的也是“三楚多秀士，朝云進荒淫”那樣的生活。正因為世俗的名利之徒耽于片刻的榮華之中，以丑為美，阮籍才產生了懷疑現實美的思想，認為從終極的方面來看，現實的一切都是短暫的，是虛浮的表面現象。嵇康的詩歌例如《酒會詩》之二亦出現了恬和淵淡的超越之境:

　　淡淡流水，淪胥而逝，汎汎柏舟，載浮載滯。微嘯清風，鼓檝容裔，放櫂投竿，優游卒歲。

　　這首詩呈現的是一個閑逸、慵懶的詩境: 水在流，卻以“淡淡”和“逝”寫其不兢不迫，信其所之; 舟在漂，卻以“汎汎”和“載浮載滯”寫其無所歸依，隨流而往; 人在“鼓檝”，卻以“微嘯”、“放櫂”展現其蕭散和無所用心。正是在以莊、老為師的哲人兼詩人的嵇康這里，中國文化詩意的玄思和玄化的詩意完全會通在一起。嵇康在淡淡的水、汎汎的舟、清清的風、微微的嘯詠中，和優游從容的投竿之間，同樣有一疏朗的空間，令縷一無可言說的韻律蕩漾其中。這種超越現實政治的達觀心境與他們的自足自樂的玄學心態不無關系。

　　二、阮籍、嵇康樂論與玄學的關系

　　阮籍認為，“樂”之本體是“天地之體，萬物之性”。他說:

　　夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和; 離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類; 男女不易其所，君臣不犯其位; 四海同其歡，九州一其節。奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祗上。天地合其德，則萬物合其生，刑賞不用而民自安矣。

　　乾坤易簡，故雅樂不煩。道德平淡，故無聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風俗移易而同于是樂。此自然之道，樂之所始也。

　　此篇表面是在談音樂，實際上暗指社會的治理，矛頭直指晉朝的統治者，并告誡他們，“奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祗上。天地合其德，則萬物合其生，刑賞不用而民自安矣。”

　　從魏齊王芳嘉平年間到晉武帝泰康年間的半個世紀是司馬氏強權政治的盛世。在此時期的前半段即魏末的這一階段，司馬氏在排除政治上的異己勢力的同時，逐漸掌握了政治大權，也致力于去除異端思想和異端人格，試圖重新恢復禮教。司馬氏父子將道家的柔克之術與法家的“強硬”手段結合起來成為其駕馭政治的手段。所以，在這樣的時代中，真儒教并沒有恢復。阮籍、嵇康任自然的背后是對司馬氏政治手段的批判。阮籍根據儒家的尊卑秩序來安排自然的秩序。阮籍更多的是從莊子的思想中汲取營養，阮籍眼看他的時代“親昵懷反側，骨肉還相仇。”( 《詠懷詩》第六十七) 充滿著各種殘酷無情的爭斗，因而和道家思想發生了共鳴，因為道家思想有助于對儒家的假仁義進行批判，他幻想著由對莊子的皈依來超越現實中的善惡是非之爭，以善惡是非混一同體的狀態為人類社會的理想狀態。所以，他對儒家強調名分的思想表示不滿。他說:

　　彼《六經》之言，分為之教也; 莊周之云，致意之辭也。大而臨之，則至極無外; 小而理之，則物有其制。夫守什五之教，審左右之名，一曲之說也; 循自然、佳天地者，寥廓之談也。

　　阮籍認為“樂”如能把人引入平淡無味，即去除了各種物欲私利的精神境界，就能使人間消弭各種無謂的紛爭，“百物自樂”，“日遷善成化而不自知”，達到以“樂”來“移風易俗”的目的。所以，阮籍的樂論來自于莊子又不同于莊子。

　　嵇康與阮籍一樣強調以生命為樂曲，音樂因此為其“求諸身”以體悟莊子的另一思路。他的六首詩歌中竟有五首是以詩中人撫琴、操縵、嘯詠而涉及到了音樂。所謂“以大和為至樂”，包括了藉由音樂“游心太玄”、“游心太象”，即神游于疏朗而曠遠的天人相契的境域。

　　所以對于嵇康來說，“逍遙于天地之間”的理想，即體現為廣袤之野里鼓琴操縵的隱者。他的《琴賦》描寫了顛簸流離的激流之士，“托峻岳之崇崗”、“含天地之醇和”、“吸日月之休光”而生的椅梧之后，出現了遁世之士的形象。在嵇康的心中，和聲與莊子的天籟是同樣的東西。他的《聲無哀樂論》正是以莊子式的渾化境界為旨歸的。嵇康想以音樂開啟天人相契的境界。樂既然“猶臭味在于天地之間”一般“無象”和“無主”，與之相契者，惟虛曠不執之心或平和之心。

　　若著眼魏晉玄學本身的發展，此正是嵇康將玄學本無末有的論辯引向生存論哲學和藝術哲學所作的開拓。王弼的“圣人體無”闡發的仍是內圣外王的政治哲學，而嵇康的“泊然無感”、“和聲無象”則全然是關乎個體超越“情志之大域”的精神自由和審美境界。在這里，“有”是情感，“無”則是對情感的超越。然而此“無”，此“天籟”，又非能感人以哀樂的世界之外，能予人“人籟”和“地籟”之外，而端賴人之“心無所適”，此又是“無”必因于“有”。接引莊周，又以玄學本無末有的主題討論音樂，嵇康成為中國古代在文藝思想中提出內在超越觀念的思想家。

　　嵇康《難張遼叔自然好學論》中的一段話最能道出魏晉知識分子之所以鄙視儒學、崇尚道家，乃是為追求自我精神的自由: “六經以抑引為主，人性以從欲為歡; 抑引則違其愿，從欲則得自然。然則自然之得，不由抑引之六經;全形之本，不須犯情之禮律，故知仁義務于理偽，非養真之要求; 廉讓生于爭奪，非自然之所出也!”在老莊思想的浸淫之下，阮籍往往“登臨山水，經日忘歸”，以老莊為師的嵇康，自謂“游山澤，觀魚鳥，心甚樂之”。在與大自然的親密接觸中，音樂自然而生。莊子所代表的以無用為用，忘我物化的藝術精神被阮籍和嵇康所繼承。

　　在遨游于莊子所說的無窮的宇宙中，阮籍看到了世俗所不能見的美，“微妙無形，寂寞無聽”，在對宇宙之音樂的體驗中，他實現了自己在《大人先生傳》中所說的“超漠鴻而遠跡，左蕩莽而無涯，右幽悠而無方，上遙聽而無聲，下修視而無章”的狀態，對阮籍來說，美只存在于超越有限的無限自由的人生境界之中。阮籍的《樂論》是主張“樂”應當表現王弼所談的那種“應物而不累于物”的“圣人之情”，把人引入一種同“自然”合一的，不為各種物欲所束縛的平和歡樂的境界，亦即玄學所追求的超脫、玄遠的境界。但是，阮籍并未提出聲無哀樂的看法。相反，他既然反對“以哀為樂”，并主張“樂”應給人歡樂，那么聲還是有哀樂的。

　　嵇康認為音樂的美存在于和聲的本體之中，但和聲無哀樂，這就是主張美具有超現實性，是以本體的形式自然地存在著。這可以說是繼承了莊子的藝術思想�！肚f子》一書中就不斷出現“和”。明德，即所以明心體。心體即是“天”，即是“宗”，心體呈現，與道同符，而一無捍格，所以心與道相即，自然“調適而上遂”。由這種調適而上遂，自己的境界投入于無限之中，即是“振于無境”之中，從一切形器界的拘限里，得到大自由，大解放，這是莊子的“無所待”的“獨”的境界。

　　人類在音樂中寄托哀樂之情，是人為的利用。所以社會性的哀樂之情與音樂本體之美無關，盡管嵇康所用的命題與阮籍不同，理論上比阮籍要精致得多，但兩人的思想傾向是相近的，都是肯定一種超現實性的美的存在。不管存在于主觀的玄境之中還是存在與純粹客觀的自然之中，達到它的方式都是超越現實、自然無為。

　　莊子的目的在求得精神的自由解放，而當時最大的壓迫是來自政治，所以他繼承了老子的無為而治的政治思想，想以此來消解政治上的毒害。不過，道家的無為而治，只能說是一種“念愿”; 一落到現實上，便經過慎獨而漸漸轉到法家的法、術上面去了。而在老莊本人，一面是以理論來支持這種念愿，一面是由藝術的人生觀，發而為藝術的政治觀。莊子把作為政治領導者的人君，由無為而轉進到藝術精神的狀態。他說:

　　堯治天下之民，平四海之政; 往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉。( 《逍遙游》)

　　莊子是對政治的一種徹底否定，也即是對政治的一種徹底凈化。莊子所談的政治，都是經過否定了以后的凈化的政治。而否定、凈化，在莊子，皆統一于“忘”的意境。

　　阮籍與嵇康繼承了莊子的思想，他們把人生當做藝術精神的實現。他們借著玄學來排遣內心的苦悶。盡管《詠懷》詩中對政治的批評多是閃爍其辭，難以一一對應。但對社會的風俗人心的批評，則是非常顯豁的。阮氏在他的詩歌中批評最多的是兩類人: 一類是虛偽而又拘謹的“禮法之士”，《詠懷》其六十“儒者通六藝”，其六十七“洪生資制度”，就是這一類的作品; 另一類人則是浮華交結，馳逐名利，生活奢侈，趨炎附勢的貴族子弟，如第七十五首“梁東有妖草”等。所以，阮籍同莊子一樣，通過藝術之心，在心齋中把政治加以凈化，因而使政治得以藝術化。他所要求的政治，不可能在現實中實現，也只有通過想象而使其在藝術意境中實現。

　　嵇康在養生論中也批評統治階級窮奢極侈的思想。他說:

　　世人不察，惟五谷是見，聲色是耽。目惑玄黃，耳務淫哇，滋味煎其府藏，醴醪煮其腸胃，香芳腐其骨髓，喜怒悖其正氣，思慮銷其精神，哀樂殃其平粹。夫以蕞爾之軀，攻之者非一途; 易竭之身而內外受敵，身非木石，其能久乎?

　　善養生者則不然矣，清虛靜泰，少私寡欲。……然后蒸以靈芝，潤以醴泉，晞以朝陽，綏以五弦，無為自得，體妙心玄，忘歡而后樂足，遺身而后全。若此以往，庶可與羨門比壽，王喬爭年，何為其無有哉!

　　可見，嵇康之長生論與統治階級的盡歡不同，其長壽之道更強調恬淡之“樂”，與縱情縱欲不同。叔夜的養生實踐在莊子式“清虛靜泰”之余，須綏以五，更直接是藝術成全“至樂”生命的表白，也是以藝術修養對抗政治強權的理想追求。在以日影移動計出的殘生里，叔夜奏出了其生命全部的優雅。對于他而言，生命真不啻是一首非盡情盡興而不能演奏的最美樂曲。

　　三、阮籍、嵇康與中國詩歌的抒情傳統

　　在阮籍與嵇康的詩歌中，生命情緒成為了他們抒情的一種基調。這兩位詩人本質上是悲劇意識很深的詩人，他們的慕放達、慕玄虛正是要從悲劇中擺脫出來，以應對現實黑暗的政治的挑戰，將悲感變為樂感，所以阮籍和嵇康在談到音樂的時候，很少談到哀樂，而是把生命本身的一切要素不管是悲還是樂，都看做生命材料不可分割的組成部分。《詠懷》詩八十二首的時空之境十分闊大，所以，在這里生命被表現為十分短促、渺小，一切追逐名利、爾虞我詐的行為，由于廣闊時空的襯托而顯得滑稽可笑，詩人藝術家以有限體驗無限的心靈追求，使得那些小人的追求顯得很荒謬。面對小人的人生，阮籍產生了強烈的超脫愿望，而這種超脫是精神性的而非物質性的，因而其精神顯得更加崇高和壯美。嵇康的詩歌也不寫世態人情，而是以哲理游仙為內容。

　　魏晉以后，圍繞抒情的問題，有“情的表達”與“抒解”這兩個面向的問題。抒情藝術的最高境界是超越哀樂的澄清，是占盡各種愁悶之后的一生晴明。此晴明里最深沉、最豐富的人類之情，是詩歌與哲思的會合。從情調而言，阮籍與嵇康等山水詩人“借山水，化其郁結”，以“酣暢豁滯憂”、“蕭然忘歸”為旨歸。

　　莊子對世俗感到沉濁而要求超越于世俗之上的思想，會于不知不覺之中，使人要求超越人間世而歸向自然，并主動地去追尋自然。他的物化精神，可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化。這樣便可以使人進一步想在自然山水中，安頓自己的生命。同時，在魏晉以前，山水與人的情緒相融，不一定是出于以山水為美的對象，也不一定是為了滿足美的要求。但到了魏晉時代，則主要是以山水為美的對象，追尋山水，主要是為了滿足追尋者美的要求。

　　魏晉以后，中國抒情詩歌突然之間產生了詠史、山水、

　　田園等新題材、新詩體。值得注意的是，幾乎所有這些新詩體的開拓都與新的詩人人格的出現相關。嵇康與向秀鍛鐵，與呂安灌園，可說是奪陶潛躬耕隆畝的先聲。《晉書》卷49《嵇康傳》載:

　　康嘗采藥游山澤，會得其意，忽焉忘返。時有樵蘇者遇之，咸以為神。

　　由上可見，分明是一種娛賞和陶醉。正如繆鉞所說，“正始名士只言玄理，而竹林名士于談玄之外，兼崇山林隱逸之趣，故正始名士多居廟堂，而竹林名士則喜親山水。”

　　嵇康由于身為曹魏姻戚，而且恃才傲物，見疑于司馬氏，乃含垢匿瑕，寫《述志詩》表示隱逸之志。其中第二首寫自己為舒憤而求隱:

　　斥鷃擅蒿林，仰笑神鳳飛。

　　坎井蝤蛙宅，神龜安所歸。

　　恨自用身拙，任意多永思。

　　遠實與世殊，義譽非所希。

　　往事既已謬，來者猶可追。

　　何為人事間，自令心不夷。

　　慷慨思古人，夢想見容輝。

　　愿與知己遇，舒憤啟幽微。

　　巖穴多隱逸，輕舉求吾師。

　　晨登箕山巔，日夕不知饑。

　　玄居養營魄，千載長自綏。

　　阮籍、嵇康以莊子的藝術精神來垂范后世之山水詩，在追求山水之游中，要高揚的正是不屑榮宦、邈有清風的矜持。

　　牟宗三在分析嵇康《答難養生論》時，指出其文字如“游心乎道義，偃息乎卑室，恬愉無$，而神氣條達，豈須榮華，然后乃貴哉”云云，已開出別一高致，而與強調“統小大”之郭子玄不侔。，這一追求由儒家核心道德理想的“存在式”信仰生出，更與莊子的憤世嫉俗不無關系。因一面高論齊物，一面又追求“生命之層層提升”，可看出莊學的吊詭之所在。

　　退屈自安是一種自我解脫的辦法，當然也是無可奈何的方法。阮籍另外一種解脫的辦法便是任自然。窮達有數，非可強求得之，不若任其自然，可以使得心情得以平靜若止水�！对亼选分�二十八: “嚴達自有常，得失又何求? 豈效路上童，攜手共遨游。陰陽有變化，誰云沉不浮? ……豈若遺耳目，升退去殷憂。”

　　圣人是在那樣的背景下作《易》的，所以《易經》具有變經的性質。阮籍參照“風、雅、頌”的變法，提出了“變經”二字。所以阮籍的創作也重在“變”，發表驚世駭俗的思想，在藝術上窮奇盡變，“才藻艷逸”，風格奇肆。在玄學的外衣下，抒發自己的真性情。

　　劉師培對魏晉玄學給予了很高的評價，他說: “兩晉六朝之學，不滯于拘墟，宅心高遠，崇尚自然，獨標遠致，學貴自得……故一時學士大夫，其自視既高，超然有出塵之想，不為浮榮所束，不為塵網所攖; 由放曠而為高尚，由厭世而為樂天。朝士既倡其風，民間浸成俗尚。雖曰無益于治國，然學風之善，猶有數端。何則? 以高隱為貴，則躁進之風衰; 以相忘為高，則猜忌之心泯; 以清言相尚，則塵俗之念不生; 以游覽歌詠相矜，則貪賤之風自革。故托身雖鄙，立志則高。被以一言，則魏晉六朝之學，不域于卑近者也，魏晉六朝之臣，不染于污時者也。故當時之士風，知遠害而不知趨利。”遠離了功利主義思想的追求，學風便更加篤實與淡定。

　　章太炎在評價魏晉詩歌的時候，拈出了“性情”二字，以為“本情性限辭語，則詩盛; 遠情性%雜書，則詩衰。”章氏以為能寫“真性情”是做好一首詩歌的不二法門。這種對于性情的注重用來評價阮籍的詩歌最是恰當不過了。所以，在章太炎心中，魏晉文章能得中和之美:“夫雅而不核，近于誦數，漢人之短也; 廉而不節，近于強鉗，肆而不制，近于流蕩，清而不根，近于草野，唐、宋之過也; 有其利而無其病者，莫若魏晉。然則依心典禮，辯其然非，非涉獵書記所能也。效唐、宋之持論者，上不徒守文，下不可御人以口，必先預之以學。”之所以魏晉文包括阮籍的詩歌成就最大，就在于將魏晉玄學和詩歌創作融為一體，識見高明且超遠有關。

　　阮籍和嵇康的詩歌中，生命情緒成為一種情感基調。從本質上說他們是悲劇意識很深的詩人，他們的放達、徒羨玄虛，正是要從悲劇中解脫出來，將悲情化為樂感。阮籍宏大的藝術世界和具有張力的藝術結構，正是來自他那強大的玄學思想的能力，這種能力是魏晉那個時代賦予他的才情，但是如果沒有足夠的詩人氣質和藝術激情，這種能力只能成就一位哲學家，而不能產生一位詩人，這才是近代以來國學大師章太炎、劉師培等人所十分心羨的魏晉風度及其文章的高雅古深。

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