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《生死恨》在后世的另一個名字叫做《韓玉娘》，講的是金人南下后宋女韓玉娘的遭遇。
至于《亡蜀鑒》則寫的是三國時鄧艾功蜀，直取江油，江油蜀將馬邈想要投降，妻子李氏苦口勸說，馬邈假意允諾，但卻偷偷打開城門投降，最后李氏寧死不屈、自刎而死，馬邈也因背主求榮受到鄧艾鄙視，而遭斬首。
聽王文龍一番介紹之后，馬志順卻是皺眉道：“這三出都是女子戲了？會不會過于單調(diào)？”
這三出戲都是后世梅蘭芳大師的本子，梅蘭芳男旦，自然都以女性為主角。
王文龍笑道：“我先將大概內(nèi)容寫出，夫子看看再說。”
對于這三出女子戲，王文龍不打算改。
三出戲都是后世有名的“抗戰(zhàn)戲”，前世九一八事變之后，各地抗日救亡運動高啟，北方“武生宗師”楊小樓南方“江南活武松”蓋叫片共同倡導(dǎo)京劇界投身抗戰(zhàn)事業(yè)，于是一大批“喚起人心，齊力救亡”的戲曲涌現(xiàn)在市場上。
王文龍在準(zhǔn)備抄皮影戲時，第一個想到的就是這一批“抗戰(zhàn)戲”。
前世的全民族抗戰(zhàn)調(diào)動了整個中華民族最強的能量，當(dāng)時的抗戰(zhàn)戲也是由整個中國最著名的京劇大師和劇作家共同創(chuàng)作而來的，幾乎所有著名京劇人物都參與了抗戰(zhàn)戲的創(chuàng)作，這一批戲曲的劇本水平毋庸置疑。
而更為王文龍重視的是這批戲曲經(jīng)過了戰(zhàn)火的錘煉。
抗日戰(zhàn)爭期間，作為京劇大本營的華北很快丟失，抗戰(zhàn)戲的演出多在河南、湖北、湖南、四川、兩廣進行，而且往往是義演的形式，演出場次非常多。
當(dāng)?shù)氐木用癖緵]有多少聽京劇的習(xí)慣，為了保證能夠喚起民眾，藝術(shù)家們將劇本一再改寫，最后結(jié)果就是這批抗戰(zhàn)戲的劇本在語言上極為成熟，只要能夠聽懂官話的人，大多數(shù)就能理解其演出內(nèi)容。
這批抗戰(zhàn)戲的許多詞，用遼南皮影的唱腔都能直接唱，因為這些用詞放在不同的官話中，幾乎都是合轍壓韻的。這叫語音上的普適性，在傳統(tǒng)戲曲中有這種內(nèi)容的曲目真不多，如果讓王文龍重新搞出這樣一個劇本，光是琢磨語音的用時估計就得幾個月時間。
而且這批抗戰(zhàn)戲的演出場景經(jīng)常是將士出征之前，士兵們看完戲就投身戰(zhàn)場，為此，這批劇本調(diào)動觀眾情緒的能力不是一般的強。
在具體戲曲的選擇上，王文龍其實還考慮過麒麟童的劇本，不過麒麟童的劇本如《徽欽二帝》寫的固然是憋屈，卻和此時女真還沒叩關(guān)的情況不太相符，百姓對于戲中的情形不容易有同感，調(diào)動民心的效果可能還沒有梅蘭芳的戲好。
《徽欽二帝》都不合適，麒麟童剩下的抗戰(zhàn)戲：《江陰屠城記》、《史可法》、《文天祥》……這些就更沒到時候了。
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