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    　　在沈陽，王驥德一見到王文龍便激動說道：“我似有一個戲曲的新理論。”

    　　“說來聽聽。”王文龍道。

    　　王驥德說：“遼南海路斷絕之后，距離中原地區太遠，雖然有商貿往來，但是文化交流卻是薄弱，以至于此地之皮影戲演出內容往往荒誕不經，許多瞎里胡鬧的東西都被編了出來，但我看了這個把月，卻覺得這些瞎里胡鬧的東西頗有樂趣。甚至比真實的歷史故事以及小說話本更要有味道，這種戲曲感覺我在江南時也有，但卻從未如此強烈……實在是口說不出。”

    　　聽聞王驥德一番敘述，王文龍直接笑著道：“我為兄長試言之：戲曲作品所演之事不必皆有證，所演之人不必皆可靠，可以不拘文理、不講格局、不循聲韻，只要便于扮演、發人歌泣、盡情動俗即可。”

    　　“對對對！”王驥德連喊三個對字，點頭說道：“我想的就是這個道理，這樣的戲曲比之過去老戲好看的多！”

    　　王文龍心里不禁感嘆，這皮影戲果然是古代民間藝術的瑰寶，居然在明末就把“花部革新”給啟發出來了。

    　　原本歷史上清代以后皮影戲在北方風行，演出場次很多，同時皮影戲又不受高雅的文人所重視，導致皮影戲的劇作內容有相當多偏向于百姓民俗的再創作，漸漸脫離了古代戲曲一般的創作模式。

    　　于是原歷史中皮影戲便促成了“花部革新”運動。

    　　原本歷史上的此運動領導者是陜西的皮影劇作家李十三。

    　　乾隆年間李十三在創作中提出：皮影戲曲的故事內容不一定要照搬史書或者是改編已有的故事，完全可以虛構創作，也不需要依照古板聲律，只要好看好聽就行。

    　　這些思想在后世人可能以為是廢話，但是對于中國古代曲藝創作卻影響深遠。

    　　在花部運動之前，戲曲的創作模式一直是劇作家將流行的小說、民間故事或歷史典故改編成戲曲，基本不存在，先有劇本，再有故事的創作。

    　　就比如關漢卿寫《竇娥冤》是根據《列女傳》中的故事改編而成的，湯顯祖寫《牡丹亭》是根據小說《杜麗娘慕色還魂》改編而成的。

    　　這種“出出皆有傳頭”的要求明顯限制了戲曲創作的題材，而花部革新之后，中國的戲曲作家才終于不再“改戲”，而是“寫戲”。戲曲故事終于能專門作為劇本被寫出來。