第32章    第29課，談三大表演體系

    2005年一月十日，beijing，記

    我記得在課上，化名王啟隆老前輩那一次曾經(jīng)問過我們一個問題：“世界戲劇三大表演體系，同學(xué)們，都記得嗎？大家還記得多少呢？”

    我當時直接舉手回答道這個問題：“世界三大表演體系是，斯坦尼斯拉夫斯基（蘇聯(lián)）體系，布萊希特（德國）體系和我們中國的梅蘭芳大師體系。”

    后來奧朗特.考特爾.威爾卻這樣說道：“嗯，這個同學(xué)說的太對了。前三個表演體系大家們都知道，也或許在前輩的口中也許都聽說過一些。二十世紀以來，有三個戲劇藝術(shù)家團體產(chǎn)生了世界性影響，這就是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術(shù)劇院，布萊希特領(lǐng)導(dǎo)的柏林劇團，以梅蘭芳為代表的中國京劇藝術(shù)家群體。這三個戲劇藝術(shù)家團體創(chuàng)造的戲劇藝術(shù)，各自自成一格，體現(xiàn)了現(xiàn)代三種不同的戲劇觀或戲劇美學(xué)思想。”

    化名王啟隆老前輩則這樣說道：“三大表演體系中，布萊希特體系大家們可能只是聽說。我簡單說說，布萊希特建立了新型戲劇——史詩戲劇，核心主張是：“陌生化效果”和“間離方法”。在演員，角色，觀眾三者辨證關(guān)系上主張：演員高于角色，駕馭角色，表現(xiàn)劇中人物而不是演員融化于角色之中，隨時進入角色，隨時跳出角色，面對觀眾，若即若離，自由馳騁。演員與角色保持距離，形成“雙重形象”即演員即是演員本人，又是劇中人物，是演員利用高超演技表現(xiàn)劇中人物。”

    這個時候有個同學(xué)問了個問題：“老師，我們這個表演體系體現(xiàn)在哪里呢？”

    奧朗特.考特爾.威爾則說道：“嗯，這個問題問的不錯。史詩戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士多德在《詩學(xué)》中為戲劇體裁所界定的標準而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲劇；一類是違反亞里士多德的標準而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞里士多德式戲劇。布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認識改變現(xiàn)實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。”

    奧朗特.考特爾.威爾則說道：“嗯，這個布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術(shù)給予很高評價。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態(tài)度，曾多次談?wù)撨@個體系對現(xiàn)實主義表演藝術(shù)所作的貢獻。”

    化名王啟隆老前輩后來說道：“斯坦尼斯拉夫斯基體系可以說不一樣，斯坦尼體系只是系統(tǒng)而科學(xué)地闡述了表演藝術(shù)的規(guī)律。斯氏體系的精華在于體現(xiàn)出人的“天性”：要求演員不是好像存在于舞臺上，而是真正存在于舞臺上，不是在表演，而是在生活。演員應(yīng)當永遠是舞臺上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機性的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠的去感覺，去想，去動作。”

    奧朗特.考特爾.威爾說道“確實，斯坦尼斯拉夫斯基，是前蘇聯(lián)著名演員、導(dǎo)演、戲劇教育家和理論家、舞臺藝術(shù)家。斯氏畢生大量的藝術(shù)活動中，給予蘇聯(lián)演劇學(xué)派以深遠的影響。促進了蘇聯(lián)各戲劇流派的發(fā)展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。它是包括表演、導(dǎo)演、戲劇教學(xué)和方法等系統(tǒng)專業(yè)知識的演劇體系。它是斯氏畢生創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗的總結(jié)，也是他對演劇藝術(shù)領(lǐng)域的先驅(qū)者和同時代的世界杰出大師們的經(jīng)驗總結(jié)。”

    化名王啟隆老前輩則說道：“體系的戲劇美學(xué)思想‘真實反映生活’，強調(diào)戲劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學(xué)觀點。它出現(xiàn)于20世紀俄國無產(chǎn)階級革命運動日趨高漲之時，不僅反映了社會進步階層對舞臺藝術(shù)所提出的具有深刻思想內(nèi)容與生活真實的要求，而且體現(xiàn)了俄羅斯藝術(shù)的民族特性及對現(xiàn)實主義與民主主義的熱切追求。體系在導(dǎo)演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強調(diào)演員在舞臺上的首要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動性，通過整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，強調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀的世界戲劇文化產(chǎn)生了重大的影響。斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價，并對中國戲劇產(chǎn)生了深遠的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介紹進中國，相繼出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。”

    化名王啟隆老前輩又說到：“京劇藝術(shù)體系不得不提一下梅蘭芳梅派，梅蘭芳大師，原籍江蘇泰州，生長在bj，祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員，伯父梅雨田是京劇琴師。他8歲學(xué)戲，11歲登臺。在辛亥革命前已成為著名旦角之一。辛亥革命后，他立志京劇改革，博采眾長，勤學(xué)苦練，終于成為一代京劇宗師。主張中國戲曲是間離與共鳴的統(tǒng)一，是程式化的體驗與表現(xiàn)的結(jié)合，是載歌載舞，高度綜合的舞臺藝術(shù)。”

    后來有位同學(xué)問：“老師，梅蘭芳梅派和前兩位有什么不一樣嗎？”

    化名王啟隆老前輩：“有，這個還真有。我之前看過梅先生的戲，非常好。所以，我總結(jié)一下梅蘭芳體系的不同之處。其一呢：寫意的表現(xiàn)方法。寫意的方法，實質(zhì)就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術(shù)和美學(xué)思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)，主要是突破時間、空間限制，以動作虛擬，布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻富有意境美的舞臺藝術(shù)世界。其二：程式化的表現(xiàn)方法。戲曲表演把經(jīng)過體驗的人物形象，通過程式化的表現(xiàn)方法再體現(xiàn)出來。它的體現(xiàn)不是話劇藝術(shù)那種摹仿的方式，而是一種象征性的表現(xiàn)方式。其三：內(nèi)容以演員為中心。戲曲雖然是綜合藝術(shù)，但要以演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術(shù)“戲隨人走，景隨人遷”，演員地位十分重要；另一方面，程式化的、寫意的戲曲表演藝術(shù)，有突出的形式美，有很強的觀賞性，音樂唱腔對觀眾十分重要，具有相對的藝術(shù)獨立性。所以，戲曲藝術(shù)是以演員為中心的綜合藝術(shù)。”

    我今天聽了很久，大家們有說有笑的。老師講的好我也聽的仔細，還算是不錯。后來，我把今天的筆記整理一下后來就回家了。

    ?        ?我這一天聽的很仔細

    ?

    ????

    (本章完)