第(1/3)頁 某種程度上說，第五代在電影語言現代化上比第四代走得更遠。 第四代貫徹了照相本體化以及紀實美學，把過去創作思維中那套戲劇電影的觀念給打破了。 第五代更注重電影的本體性，讓視覺元素成為了敘事中不可或缺的東西。 以國師為例，他在這方面走得非常極端，在《黃土地》《大紅燈籠高高掛》中那種大色塊的很刺眼的視覺呈現，以前還沒有人這么做過。 概括起來說，第五代使電影成為電影。 電影不再是文學或戲劇的附庸或者表達工具——電影回歸了它自身。 從這個意義上來說，第五代導演讓華國電影獲得了和世界電影平等對話的渠道。 內地的第五代，和以許鞍、徐老怪等為代表的香城電影新浪潮和臺灣新電影，共同構成了八十年代華語電影的崛起，使得華語電影成為國際影壇的一股重要力量，成為世界電影多元潮流中的一個浪頭。 華國導演很少從自我的藝術觀點出發，更多的是被時代潮流裹挾著前行。 三十年代的作品多為救亡圖存的主題，到了四十年代后期，社會黑暗民不聊生，所以《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》這類批判現實主義作品盛行一時。 第四代導演趕上了反思文學和尋根文學的浪潮，西方的紀實主義理論和照相本體論觀念也傳入華國，所以第四代成為新的電影理論和社會主流思潮的最早實踐者。 華國導演拍電影一定要和社會發生某種聯系，否則這就變成了一個人的獨語和獨白。 西方很多電影是游離于社會思潮之外的，表達個人對電影的理解。 而華國文化很難接受這種自說自話的創作。 它必須要有所回響，對主流做出回應——或者是認同，或者是質疑，更像是一種唱和。 九十年代后期，隨著社會思想的多元化，代際劃分沒這么明顯了。 拍商業片或者堅持個人風格，導演自由選擇的余地更大。 這也是為什么陸晨雖然有點瞧不上國內的這些導演，但是也不得不給他們豎起大拇指的原因。 他們以沉重的民族反思和文化尋根開始創作道路。 而陸晨他們的選擇則比較自我和輕盈。 九十年代，第六代導演以個人成長經歷和青春殘酷物語登上舞臺。 他們的電影非常個人化，擺脫了宏大敘事，而關注個人的生命體驗。 早期很多導演都帶有強烈的反叛意味。 華國電影過去沒有青春片，缺少青春和成長之痛的主題，在第六代這里全都出來了。 這么說吧。 華國電影商業化進程中，國師他們起到了非常重要的作用。 不過，在商業化之后，他們又很難達到觀眾的期待。 國師他們對華國電影有貢獻， 這點是母庸置疑的。 他們對黃華國電影市場的開拓功不可沒。 21世紀初期，沒有人認為中國電影能夠賺錢，也沒有人知道華國的電影市場到底有多大。 當《英雄》賣了兩億人民幣，所有人都驚嘆華國電影竟然能賣錢，而華國竟然有這么大的電影市場。 《英雄》就相當于一個探路石，它讓人們對中國電影市場的潛力有了初步的認識，由此才有了后來十年的大發展。 整個八十年代和九十年代早期，在計劃體制的基礎上，第五代沒有太大的壓力，可以盡量去實現個人的藝術追求，探索電影語言的突破，所以早期作品中最大的特點在于他們的前衛性。 在進入市場之后，他們一直開拓市場，并努力適應觀眾的口味，他們的先鋒性和前衛性就在這個過程中慢慢喪失。 其實這也是一種自然生長，年輕的時候自然更先鋒、張揚，世界藝術史的規律也正是如此。 他們就像一輛火車，原本在既定的軌道上走，但是新世紀以來這條軌道消失了，此時他們唯一可以把握的東西就是票房。 所以無論是張一謀還是陳凱戈，都不約而同地去拍大片。 他們在拍大片的間隙也去拍一些關注人性的作品，但這些都是比較小的題材，也沒有很強的思想力度。 其實可以看出，他們在藝術片和商業大片之間還是有些徘回，游移不定。 這是一個非常值得深思的現象。 就是改革之后，將華國電影帶向世界的所謂“第五代導演”，進入新世紀之后突然象變了一個人，大部分導演的創作水平出現了塌方式的下滑！ 為什么會想到這點呢？ 最近很多導演的電影還沒有上映，就遭到了專業影評人的口誅筆伐，很多電影在豆瓣網的影迷評分也是很低， 比如國師的《長城》。 陳凱戈的《道士下山》。 專業和民間雙雙否定。 兩位導演可是相當的出名的，前者是拍出過《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等偉大作品的人，被丑國某著名影評人評價為“張一謀的每一部電影都是偉大的，就算是并不那么優秀的《搖啊搖搖到外婆橋》也是一部佳作”。 而后者有《霸王別姬》和《荊軻刺秦王》等，《霸王別姬》在各大電影排行榜上幾乎都排在華語電影的第一名。 但是進入新世紀之后，國師交出過包括但不限于《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》這樣大失水準之作， 而陳凱戈更是有像《無極》這樣幾乎成為自己導演生涯污點的作品。 這種現象是什么原因造成的？ 難道真的是所謂江郎才盡？ 其實，和陸晨他們這些新生代的導演對比一下就知道了。 一是，陸晨他們這些人的崛起，持續帶來好的作品。 二是，同屬華語電影圈的海峽對岸——臺城，與第五代導演幾乎同時代出身的幾大導演， 無論是2000年以前，還是2000年以后，幾乎部部是精品。比如李按。 通過與這兩個參照系的對比就會發現， 陸晨他們這些新生代的導演和臺城導演較少受到2000年后電影大踏步商業化的影響，堅持自己的創作原則，與商業電影保持著一定的距離。 再舉一例，星爺，雖然很多人認為星爺2000年后的電影也在走下坡路， 但是陸晨個人認為，星爺的電影雖然形式在變，但要展現的主題始終如一，華語電影圈中沒有哪個導演的作品能夠像星爺一樣以戲謔的方式表達如此動人的“純真的愛”和“童心”的。 所以周星馳是一如既往的，除了《長江七號》略差，也沒有水準之下的作品。 反觀內地國師他們，創作水準幾乎是集體淪陷，這不得不讓人深思，他們的一個共同點是，進入2000年以后，幾乎都毫不猶豫的擁抱了商業與資本，在自己對電影的藝術追求和商業利益之間思想掙扎中，全面倒向了商業，自動繳械投降。 換源app】 第(1/3)頁