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    而且，這兩架飛機是姑侄倆個人掏錢買的，賬目上就是公司向兩人租了兩架飛機，公司要負責兩架飛機的維修保養費用，每年還要支付給姑侄倆不菲租金。

    這都是合理合法的操作，沒什么值得詬病的。

    交付儀式辦的很簡單，拉幾個橫幅，拍兩張照片，跟記者聊兩句也就是了。

    添了這么個大件，要說不高興那是不可能的。

    “瞧給你樂的，”王鴻衛在《流浪地球》劇本研討會上說，“不就添了架飛機嗎。”

    “那也是公司的大喜事。”程玉安不管，自個兒接著樂，“以后去哪兒都方便了。”

    回到劇本《流浪地球》的劇本上，自從決定要推翻原著重寫故事，編劇組日夜不停地趕工，想爭取在年前把劇本大綱定了，年后同步選演員和做詳細的故事。

    “我們延用原著小說的基本概念，但人物和故事我們要全部重新寫過。《流浪地球》編年史做的也差不多了，世界觀的構建預計再有半年就能確定。”王鴻衛主導整個編劇組。

    “我們先定了幾個人物……”王鴻衛在黑板上寫寫畫畫.

    寫劇本和寫小說有一個最大的不同就是環境。

    小說家寫一個故事往往第一個想到的是人物和情節，但編劇則不一樣，編劇第一個想的是環境，即這個故事和人物在一個怎樣的場景里。

    影視是一幕幕的，每一幕都有自己的環境。

    所以編劇必須考慮人物在環境中的行為和故事在環境中的合理性。

    環境構建好了，編劇們才在這個環境里塞入人物和故事。

    但是編劇在劇本上不會像小說家那樣過多的渲染環境，劇本頭一句一定是場景，比如“白天，走廊”或者“黑夜，辦公室”。

    場景描寫很簡單，但編劇卻要最先構思這個。

    這大概是編劇和小說家最大的不同之處，也是很多作家跨界寫不好劇本的原因所在。

    在程玉安的有意引導下，各位編劇碰撞得很激烈。

    首先確定下來的是兩個主要場景。

    外部環境，地球開啟流浪之旅后，原著小說對外部環境有比較詳細的描述，這個可以參照小說完善并做出初步概念圖。

    地下城，這個在小說里幾乎沒有具體描寫，這個場景需要美術團隊自己去構建。

    但是程玉安給整個籌備團隊定下的基調是，《流浪地球》的故事不發生在遙遠的未來，而是在50-70年后的近未來。
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