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    成熟的作家、編劇均是創作職業化的結果，就是說一個有天賦的寫作者如果不把百分百的時間精力都投入創作，便根本不足以在專業領域有所建樹。

    全職寫作有相應的風險與代價，美國作家威廉福克納就講：一個人作家在決心寫長篇之前，必須有足夠多的原始積累保證自己不會挨餓。

    編劇藝術是時間的藝術，作品深度是作者的深度，內容行業是農業，一分耕耘一分收獲，劇集制作再怎么產業化，也不能讓講故事的人產出化。

    業余編劇缺乏深度，缺乏生活的沉淀和積累，但又想出作品，就不得不靠腦補和瞎編。

    而腦補和瞎編的成果，一定帶著標簽化的強烈俗套。比如在描繪都市渣男這個問題上，絕大多數業余編輯只能往“窩囊廢、小氣鬼、騙炮男、陳世美”這四種類型上去編，毫無新意。

    不光是新一代的編劇，受校園青春疼痛文學啟蒙的新一代觀眾也有同樣的問題——紙媒時代追郭敬明，門戶時代追木子美，移動時代追咪蒙……

    對生活的理解更多來自于別人的填鴨和投喂。遇到經驗之外的藝術復雜性與歷史厚重性，就用三觀不正強行消解。

    于是在新一代觀眾眼里，《包法利夫人》變成兩個世紀前作天作地作死自己和老公毀了一家子人的法國女文青的故事。

    《英國病人》變成把婚外戀說得冠冕堂皇。

    《了不起的蓋茨比》是屌絲逆襲。

    《斷背山》是gay男騙婚；《泰坦尼克號》是旅行出軌……

    要知道人本身是非常復雜性的東西，這個也渣男，那個也渣男，你把這么復雜的人性變化，用這么低能的一句話就去涵蓋？

    太幼稚可憐了吧？

    “我覺得不是《三十而已》夠不上好劇的標準，而是它壓根沒打算套進劇的標準。”

    胡方分析道：“如果說之前那類表情包、摳圖的劇叫做ppt劇，那么《三十而已》則開啟公眾號劇的新篇章！”
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