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    吉加-維爾托夫小組是蘇聯著名蒙太奇理論的“電影眼睛派”創始人，他強調用抓拍的方式捕捉生活的片段，并積極主張利用聲畫蒙太奇對電影進行革新。作為紀錄美學的祖師，他拍攝的電影《持攝影機的人》，在2012年《視與聽》評選中排名第八。他的理論對后來的法國新浪潮和意大利新現實主義運動都有深遠的影響。戈達爾對維爾托夫非常推崇，在60年代組成過著名的“吉加-維爾托夫小組”。

    電影眼睛理論簡單講就是把攝影機當成人的眼睛，而《烈日灼身》有大量的主觀鏡頭，還采用了中國畫中游觀的理念，都是把鏡頭當眼睛。張然覺得戈達爾作為維爾托夫的推崇者，最欣賞的可能就是這一點。

    戈達爾聽后笑了起來：“電影眼睛理論算一點吧，我真正欣賞的是，我看到了真正的中國電影。中國大陸、臺彎和香江地區的電影我看得不多，但我看過的電影給我總體的印象是，他們拍的是帶有中國風格的美國電影或帶有中國風格的歐洲電影，電影語言完全是歐洲或者美國的，沒有自己的東西。但在《烈日灼身》里，我看到了歐洲和美國電影沒有的東西。”

    說到這里，他看著張略帶不解地道：“我有個好奇的地方，你整部電影模擬眼睛的地方特別多，但電影前面的遠景，鏡頭移動總是平行移動，為什么這么處理？”

    張然笑著解釋道：“中國畫特別長，有橫幅，有立幅。不可能一眼將所有的內容看完，只能慢慢從左看到右，從上看到下，看畫的時候要走著看，這叫游觀。《烈日灼身》開場就是按照這種理念來處理的。采用這種方式有很強的代入感，因為鏡頭是在模擬眼睛；但同時又有疏離感，因為你是在用看畫的方式看世界。我希望觀眾從電影開始就進入情境，但又不希望觀眾完全陷進去，希望他們能夠保持冷靜，希望觀眾隨著電影的推進慢慢進入電影，慢慢進入先爺的內心。”

    戈達爾微微頷首：“東瀛人喜歡席地而坐，東瀛導演就發明了低機位；而你將中國畫用在電影中，有了卷軸鏡頭和游觀的拍發，這是一個創舉。這世界有很多國家和民族，每個都有自己文化和傳統，電影都可以從自己的文化和傳統中吸取營養。所以，我一直不明白，自己明明有豐厚的文化傳統，為什么都一股勁的學歐洲，學美國呢？”

    張然記得畢加索說過類似的話，當初張大千到巴黎拜訪畢加索。在交談中，畢加索就說，在歐美，我看不到藝術，在中國才有真正的藝術。我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術？

    張然輕笑著道：“電影不像其他藝術，每個國家和民族都有自己的傳統，有自己的藝術理念。電影是舶來品，電影的語法基礎是美國和歐洲人奠定的。對我們來說沒有別的選擇，就像你出去打網球，你不能說我用另外一套規則。我們只能學習別人先進的地方，把這些東西吃透后，再把自己的東西融進去。”

    張然呼了口氣，道：“你跟資產階級電影戰斗了一輩子，發明了跳切，改寫了電影史。可你也沒能真正顛覆電影的基礎，電影的基礎語法還是沒有改變。”

    戈達爾沉默了，他確實沒有顛覆電影語言的基礎，不管他怎么改變，怎么探索，他拍的電影還是離不開遠景、中景、近景這些最基礎的東西。

    張然看做戈達爾，緩緩道：“要真正擺脫現有電影語法非常困難，但也不是不可能的！”

    戈達爾聽到這話一怔，略帶疑惑地道：“你是說3D電影嗎？3D電影跟2D電影確實不同，2D電影只有x軸和y軸；3D電影是立體的，多了z軸，因此，3D電影的語法跟2D電影的語法有些不同。不過3D電影也沒有真正跳出現有的電影語法啊！”
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