324．關(guān)于含蓄

    　　關(guān)于含蓄，我們的古人盡得其中精髓。司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中指出："不著一字，盡得**。"而嚴(yán)羽在他的《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)的就更清楚了："盛唐詩(shī)人，惟在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。"這就是入木三分、力透紙背之說(shuō)。

    　　比如王昌齡的那首《涼州詞》："黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)。"通篇沒(méi)有一個(gè)字提到邊塞和戍邊，堪稱千古絕唱；比如王維的那首《相思》："**生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝，愿君多采擷，此物最相思。"一個(gè)"多"的直白，加上"最"的含蓄深婉，自然就語(yǔ)淺情深、意味深長(zhǎng)；比如元稹的那首《行宮》："寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。"那些花開(kāi)花落、年復(fù)一年、紅顏易老、歲月難熬的宮中的此情此景，怎不令人感覺(jué)凄絕？

    　　寫(xiě)得好的還有杜牧的那首《泊秦淮》："煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱《**花》。"微妙地把歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)連成一線，令人叫絕；又如杜甫的那首《江南逢李龜年》："歧王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。"那種世運(yùn)的衰敗、社會(huì)的動(dòng)蕩、詩(shī)人的漂泊、人世的艱辛盡在相逢故人的不言中；又如李商隱的那首《夜雨寄北》："君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。"那種不可思議的天馬行空，把離別之苦居然想象成歡聚之樂(lè)，含蓄雋永、余韻無(wú)窮，不愧為絕句中的精品。

    　　不過(guò)這些都比不上朱慶馀的那首《近試上張水部》寫(xiě)得含蓄："洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)？"全詩(shī)以新娘打扮得入不入時(shí)，能否討得公婆歡心，最好先問(wèn)問(wèn)新郎，如此精心設(shè)問(wèn)來(lái)試探對(duì)方自己的仕途，寓意自明，令人驚嘆。而那個(gè)張籍在《酬朱慶馀》詩(shī)中的答道也堪稱絕妙："越女新妝出鏡心，自知明艷更沉*。齊紈未足時(shí)人貴，一曲菱歌敵萬(wàn)金。"一來(lái)一往，文人相重，酬答俱妙，千古佳話，流譽(yù)詩(shī)壇。

    　　可是不得不承認(rèn)到了宋代，文人在長(zhǎng)短句和唱詞的編排和選用上有了更大的自由，那些含蓄的佳作俯首皆是、信手拈來(lái)。比如晏殊的那首《臨江仙》："夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。"那種刻骨銘心的懷念躍然紙上，深得含蓄婉曲之妙，反復(fù)咀嚼，就能品出這"言外之味，弦外之響"。（《人間詞話》）有時(shí)候，含蓄就是另一種直白，說(shuō)出來(lái)也許已是百轉(zhuǎn)千回，知心如玉。

    　　于是就有了這樣一聯(lián)為證：半遮半掩半含羞，半推半就本迎合。

    　　那個(gè)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，塔拉莊園的千金小姐郝思嘉狂熱的愛(ài)上了那個(gè)好看的艾希利，但艾希利卻選擇了郝思嘉的表妹韓媚蘭為終身伴侶。郝思嘉出于妒恨，搶先嫁給了韓媚蘭的**查爾斯。這么一點(diǎn)小事，瑪格麗特-米切爾在長(zhǎng)篇小說(shuō)《飄》里面整整用了151頁(yè)的篇幅細(xì)細(xì)描述。這就是和西方的油畫(huà)一樣，不厭其煩、多方渲染、濃抹重彩、層層堆壘，力求塑造一個(gè)立體的形象。看看達(dá)芬奇、梵高、列賓、莫奈、畢加索全都如此。

    　　而中國(guó)的藝術(shù)，卻從骨子里崇尚道家的"大音希聲，大象無(wú)形"，刻意追求弦外之音、言外之意。所以說(shuō)，中國(guó)人藝術(shù)中的那些空白，是用來(lái)盛放讀者和觀眾的無(wú)限想象和回味的。詩(shī)文的妙處就在于能勾起讀者的共鳴，繪畫(huà)也常常僅僅只是寥寥幾筆丹青，就能讓看畫(huà)者從中領(lǐng)悟大千世界、看出畫(huà)家思想。比如鄭板橋的竹、徐悲鴻的馬、李可染的牛、韓美林的驢、齊白石的蝦，還有張大千的山水、吳作人的熊貓、吳冠中的庭院、陳逸飛的小橋流水人家都可見(jiàn)一斑。

    　　西方的藝術(shù)就如同法國(guó)的拉菲，和周立波調(diào)侃的一樣，度數(shù)低，喝上幾瓶一點(diǎn)事都沒(méi)有，就是心疼錢(qián)；而中國(guó)的藝術(shù)顯得很含蓄，有些半遮半掩的韻味，露出的少讓人聯(lián)想得更多，就像東方的陳年佳釀，入口綿軟，卻回味雋永；西方的藝術(shù)就像意大利餡餅或者是麥當(dāng)勞的漢堡，一下子就全給端上來(lái)了，要的就是那份興奮和激情，可以讓人愛(ài)不釋手，可時(shí)間長(zhǎng)了難免乏味；中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)畫(huà)的留白一樣，并非因?yàn)楫?huà)家水平低，恰恰相反，正是在這種留白中顯出一種情致，顯出一份韻律，顯出一些雅趣。

    　　現(xiàn)在城市里的建筑不是千規(guī)一律的火柴盒就是高聳如云的塔樓，很單調(diào)也很丑陋，唯一的優(yōu)點(diǎn)就是能夠在盡可能小的范圍內(nèi)擴(kuò)大居住空間和范圍，這是西方人的思維模式，被我們照搬過(guò)來(lái)，用在城市化進(jìn)程中。而聯(lián)合國(guó)卻放棄了追求城市化的現(xiàn)代中國(guó)建筑和生態(tài)模式，卻向世界推廣印度的加強(qiáng)農(nóng)村建設(shè)的印度模式是不是有些諷刺？在中國(guó)的城市里六十年以上的建筑已經(jīng)寥寥無(wú)幾，而在其他西方國(guó)家卻比比皆是，這是不是也是只知其一不知其二的一種悲劇？

    　　中國(guó)的家居藝術(shù)本來(lái)就是博大精深。不一定都要有小橋流水、亭臺(tái)樓閣，一塊山石點(diǎn)綴、很普通的方磚地上栽幾根蘭草、植幾竿綠竹；墻頭上是綠意盎然的藤蔓、葡萄架下是水光粼粼的金魚(yú)缸；院子越是狹小，就越要攔腰在院的中央砌一堵矮墻。墻上開(kāi)扇小窗，鏤空雕花的窗格間透過(guò)墻那邊樹(shù)影花香，搖曳扶疏參差披拂，都若隱若現(xiàn)的顯現(xiàn)出來(lái)。讓來(lái)賓以為那邊藏著個(gè)多大、多深的庭院呢。這可不是那座搗蛋（國(guó)家大劇院）、大褲衩（央視新址）所能相提并論的。所以聯(lián)合國(guó)教科文組織會(huì)迫不及待的要一座七百平米、以小見(jiàn)大的蘇州園林呢。

    　　這是中國(guó)人的聰明--越是含蓄、越是半遮半掩，就越能挑起人的好奇。一部《紅樓夢(mèng)》對(duì)那個(gè)美麗動(dòng)人的秦可卿的描寫(xiě)敘述不過(guò)幾百字，可給人的感覺(jué)就是文字背后藏了多少秘密，惹得幾百年以后還有人在編故事去試圖解開(kāi)那扯不清、道不明的謎團(tuán)。那個(gè)功成名就的劉心武甚至跑到《百家講壇》上去講《秦可卿之死》。

    　　中國(guó)的藝術(shù)往往驚鴻一瞥，只字片言--這就是魅力，這就是藝術(shù)的魅力所在。美好的東西往往都會(huì)帶給人一些感受，或甜蜜，或激動(dòng)，或溫暖。這種感受又以點(diǎn)到為止、半遮半掩為妙，吞吞吐吐、扭扭捏捏說(shuō)一點(diǎn)、寫(xiě)幾段、勾幾筆，卻嘎然而止，總是在讓人產(chǎn)生無(wú)限遐想而迫切想要更進(jìn)一步的了解或得到的時(shí)候，對(duì)不起，打住、到此為止，這也就是此時(shí)無(wú)聲勝有聲，這也就是于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷，這也就是繞梁三日，這也就是中國(guó)藝術(shù)擋不住的魅力。