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晉宋山水詩(shī)賦文體特點(diǎn)的辨析
歷來(lái)討論山水詩(shī)的形成，必然會(huì)提及此前的山水賦，下面是小編整理推薦的一篇以山水題材為切入點(diǎn)的論文范文，歡迎閱讀參考。
引言
歷來(lái)討論山水詩(shī)的形成，必然會(huì)提及此前的山水賦①，譬如王國(guó)瓔教授在《中國(guó)山水詩(shī)研究》中指出:“由于漢賦中表現(xiàn)的作者對(duì)自然界山水景物的體認(rèn)，與后世山水詩(shī)人登臨山水以求心神自由和美感經(jīng)驗(yàn)的情緒遙想呼應(yīng)，他們對(duì)山水景物的刻意描寫(xiě)，為后世山水詩(shī)人模山范水的藝術(shù)技巧奠定了基礎(chǔ)，因此漢賦雖然不是純粹的詩(shī)，卻是探索山水詩(shī)的淵源時(shí)必須涉及的重要領(lǐng)域”，不少學(xué)者也從山水詩(shī)的玄言背景、特殊的審美觀(guān)照等方面充分說(shuō)明了山水詩(shī)不同于山水賦的獨(dú)特魅力，對(duì)此，筆者不擬贅述。本文試圖展開(kāi)的，是從五言詩(shī)與賦這兩種不同的文體出發(fā)，通過(guò)比較兩種文體不同的結(jié)構(gòu)、修辭、節(jié)奏特點(diǎn)，討論晉宋之際澄明觀(guān)照的山水審美方式如何借助五言詩(shī)這一體裁進(jìn)行創(chuàng)作，此前已經(jīng)存在的山水賦何以不能滿(mǎn)足玄學(xué)家和名士們的創(chuàng)作需求? 在山水詩(shī)發(fā)展的過(guò)程中，原有的山水賦是否對(duì)其產(chǎn)生影響，而山水詩(shī)又如何建立起自己的文體特點(diǎn)，從而確立起其山水題材大宗的地位?
第一章
在展開(kāi)關(guān)于詩(shī)賦文體特點(diǎn)的辨析之前，我想首先應(yīng)該辨清:山水詩(shī)的產(chǎn)生會(huì)否只是五言詩(shī)內(nèi)部的一次題材擴(kuò)展? 也就是說(shuō)，究竟是否存在本文試圖討論的關(guān)于山水的描寫(xiě)從賦體轉(zhuǎn)向詩(shī)體這一過(guò)程? 這是本文論題得以成立的基礎(chǔ)。
可以從三個(gè)方面來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題。第一，在山水詩(shī)產(chǎn)生的年代，五言詩(shī)是否已經(jīng)具有了文壇主流的地位? 也就是說(shuō)，如果在晉宋之際，五言詩(shī)已經(jīng)超越賦體成為一種最普遍的文體，那么作為新出現(xiàn)的題材，當(dāng)然傾向于選擇這種主流文體進(jìn)行創(chuàng)作，而本文試圖論證的詩(shī)賦文體轉(zhuǎn)換的問(wèn)題也就不存在了。我們不妨選擇兩晉的一些作家，比較他們的詩(shī)賦存目:潘岳存賦 19 篇，詩(shī) 15 首;陸機(jī)存賦 30 篇，詩(shī) 48 首;郭璞存賦 10 篇，詩(shī) 7 首;王羲之無(wú)賦，詩(shī) 2 首;孫綽賦 3 篇，詩(shī) 5 首;何承天賦 1 篇，無(wú)詩(shī);傅亮賦 6 篇，詩(shī)4 首。這是《漢魏六朝百三名家集》在謝靈運(yùn)之前的一些作家的詩(shī)賦作品資料，可以說(shuō)，除了陶淵明，晉宋之際士人的創(chuàng)作往往是詩(shī)賦兼重，尚未出現(xiàn)南朝以后士人詩(shī)作數(shù)量往往遠(yuǎn)勝賦作的現(xiàn)象。
第二，在山水詩(shī)正式形成之前，是否存在一個(gè)山水賦的線(xiàn)索? 如果此前并無(wú)這條線(xiàn)索，那么關(guān)于山水題材由賦體轉(zhuǎn)向詩(shī)體的假設(shè)同樣不具備成立的基礎(chǔ)。我們?nèi)匀唤柚稘h魏六朝百三名家集》的存目來(lái)看，王粲有《游海賦》、《浮淮賦》、《初征賦》、劉楨有《黎陽(yáng)山賦》、潘岳有《滄海賦》、《登虎牢山賦》、成公綏有《大河賦》、張載有《蒙汜池賦》、郭璞有《江賦》、《巫咸山賦》、《登百尺樓賦》、《鹽池賦》，孫綽有《天臺(tái)山賦》、《望海賦》等等。顯然，在山水詩(shī)尚未形成之前，有大量的士人利用賦體記述山川之美，這條山水賦的線(xiàn)索，應(yīng)該是比較明朗的了。
第三，在晉宋之際，是否存在著山水賦向山水詩(shī)的轉(zhuǎn)換? 也就是說(shuō)，會(huì)否出現(xiàn)這樣一種情況，山水賦繼續(xù)在賦這一體裁內(nèi)發(fā)展，而山水詩(shī)另辟蹊徑，獨(dú)立地發(fā)展起來(lái)? 這是本文論點(diǎn)能否成立的核心要素。
我想可以用這樣一種方法來(lái)進(jìn)行確認(rèn):山水題材作品的創(chuàng)作背景大抵有兩種，一是行旅，二是游覽。我們不妨就以這兩者為線(xiàn)索，比較山水詩(shī)產(chǎn)生前后，士人在游覽或者行旅之后，主要利用哪種體裁進(jìn)行創(chuàng)作。我們重點(diǎn)關(guān)注的是，在山水詩(shī)產(chǎn)生之前，賦體是否在游覽、行旅題材中占據(jù)主體，而在山水詩(shī)產(chǎn)生之后，詩(shī)體是否取而代之。翻閱《百三名家集》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一對(duì)比頗為明顯。漢末魏晉以來(lái)，紀(jì)行成為賦體中的一個(gè)重要題材，曹植、王粲、阮瑀、潘岳、陸機(jī)、郭璞等都有大量的紀(jì)行賦記述他們游覽、行旅之事，而除了陸機(jī)，其他人的詩(shī)歌中卻很少描寫(xiě)行旅，對(duì)于魏晉的詩(shī)人而言，他們的絕大部分五言詩(shī)是用來(lái)贈(zèng)別酬唱的。但自陶淵明、謝靈運(yùn)而下，這種狀況發(fā)生了根本的變化，陶謝、鮑照、謝希逸、謝脁、沈約、何遜等都是大量用詩(shī)歌記述自己的游覽和行旅，而謝靈運(yùn)尚有四首紀(jì)行賦描寫(xiě)山水，靈運(yùn)以下諸家山水賦作就至多只在一兩篇了。
通過(guò)以上三個(gè)方面的論證，我們可以得到這樣一個(gè)認(rèn)識(shí):漢魏以來(lái)，山水題材在文學(xué)作品中逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，并逐漸具有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。這一價(jià)值早期主要在賦作中體現(xiàn)出來(lái)，但是隨著其文學(xué)意義的不斷深化，藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷提高，山水詩(shī)逐漸超越山水賦，獲得了士人更多的關(guān)注，成為山水題材的大宗。
那么，這一過(guò)程是如何實(shí)現(xiàn)的呢?
第二章
我們首先看漢魏山水賦的發(fā)展情況。
山水作為文學(xué)題材，早在先秦就見(jiàn)于詩(shī)賦之中，但學(xué)者已經(jīng)指出，早期詩(shī)賦中的山水只是作為一種文學(xué)意象出現(xiàn)，尚未具有獨(dú)立的審美價(jià)值，而且，早期的文學(xué)作品中也極少對(duì)于山水的正面、細(xì)致描寫(xiě)。我們現(xiàn)在能看到的較早集中對(duì)于山水進(jìn)行正面描繪的，是枚乘的《七發(fā)》中自“恍兮忽兮，聊兮栗兮”而下對(duì)于八月水景的那段長(zhǎng)篇描寫(xiě)，細(xì)讀其文，我們可以總結(jié)出《七發(fā)》描寫(xiě)水景的幾種主要藝術(shù)手法:
其一，是大量運(yùn)用雙聲疊韻詞。《詩(shī)經(jīng)》和楚辭中已經(jīng)大量運(yùn)用雙聲疊韻詞，因?yàn)樵?shī)騷可用于歌、誦，而雙聲疊韻詞的語(yǔ)音美正可以通過(guò)歌、誦充分體現(xiàn)出來(lái)。漢大賦同樣可用以誦讀，且其形成與楚辭淵源有自，也就很自然地繼承了這一藝術(shù)手法。值得注意的是，這種藝術(shù)手法在描寫(xiě)水景，尤其是江海水景時(shí)取得了特別的藝術(shù)效果。因?yàn)椤镀甙l(fā)》寫(xiě)水本就是為了突出其浩瀚雄壯之美，意在以創(chuàng)造一種宏闊廣大的效果而震醒太子，而大量開(kāi)口呼的雙聲疊韻詞，正是造成了一種聽(tīng)覺(jué)上的沖擊感。因此諸如“颙颙卬卬，椐椐強(qiáng)強(qiáng)，莘莘將將”這樣的詞句，雖然很難獲得知覺(jué)上的具體感受，卻具有聽(tīng)覺(jué)上直接的沖擊力。這種手法遂成為賦體描寫(xiě)山水的一種經(jīng)典手法在以后的山水賦創(chuàng)作中長(zhǎng)期沿用。
其二，是運(yùn)用大量的比喻。以描寫(xiě)海水漲潮的部分為例，從“其始起也”，以白鷺喻之;到“其少進(jìn)也”，以素車(chē)白馬喻之;既而“波涌而云亂”，以三軍奔騰喻之，其“旁作而奔起”，以輕車(chē)?yán)毡髦又聣阎洹⒗仔小⒈捡R、雷鼓，種種喻象，層出不窮，整個(gè)一段文字，便是以排比式的比喻和穿插的雙聲疊韻詞支撐起來(lái)的。其三，便是描寫(xiě)上的全方位性。從海水的聲響、廣域、方位、漲落、力量，乃至人的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、聯(lián)想，凡是作者可以想及的，都不遺余力地鋪陳開(kāi)來(lái)。《七發(fā)》本不是專(zhuān)門(mén)寫(xiě)山川的賦，卻用了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅來(lái)展開(kāi)描寫(xiě)，足見(jiàn)其方位、角度之全。
《七發(fā)》之所以具有這些藝術(shù)特色，當(dāng)然與其選材、題旨有密切聯(lián)系，但是，這些手法之所以能夠在文中起到良好的藝術(shù)效果，也與它們契合了大賦這一文體本身的藝術(shù)功能有關(guān):漢大賦是文士向君主展現(xiàn)才華的一種主要文體，因此它必然立足于宮廷文學(xué)的審美取向，追求字句的修飾美、取境的崇高美和結(jié)構(gòu)的宏大富麗之美，可以說(shuō)，這些藝術(shù)追求對(duì)于賦體尚“麗”特點(diǎn)的產(chǎn)生具有極為重要的作用。不過(guò)，值得注意的是，當(dāng)賦作為一種文體確立、固化之后，即使時(shí)代變異，人們的審美追求發(fā)生了變化，文體的功能、接受對(duì)象也發(fā)生了變化，但是這種文體所特有的藝術(shù)手法仍將在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)保留下來(lái)，成為這一文體的基本特征。一種文體藝術(shù)手法的演變往往要遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于其美學(xué)追求的演變，這不僅在賦，而且在其后齊梁詩(shī)向盛唐詩(shī)、南唐后蜀詞向北宋文人詞的轉(zhuǎn)變中都有所體現(xiàn)。因此不難理解，隨著《七發(fā)》作為漢賦的經(jīng)典體式獲得認(rèn)可，《七發(fā)》的這種山水描寫(xiě)手法也就與山水息息相連，成為賦體寫(xiě)山水的一種基本樣式了。即便到謝靈運(yùn)的《山居賦》，其創(chuàng)作旨趣、藝術(shù)追求、審美情趣已經(jīng)與漢人大相徑庭，但是他的基本手法，仍不外乎上述三種。
當(dāng)然，基本手法的確立，并不意味著藝術(shù)探索到此為止。到了西漢中后期，辨麗可喜的小賦開(kāi)始受到文人士大夫的喜愛(ài)，而行旅之余創(chuàng)作紀(jì)行文字，記錄沿途山川美景，同時(shí)抒發(fā)心志郁結(jié)，則成為東漢一種重要的私人創(chuàng)作行為。由于公共層面與私人層面的賦作在不少方面都表現(xiàn)出差異，因此為了全面了解東漢山水賦，我們分別選擇一篇宮廷賦作和私人紀(jì)行賦進(jìn)行分析。
第一篇是班固的《終南山賦》。此賦留存不全，只有一段對(duì)于終南山的正面描寫(xiě)見(jiàn)于《初學(xué)記》:伊彼終南，巋嶻嶙囷。概青宮，觸紫辰。嶔崟郁律，萃于霞氛，曖日對(duì)晻藹，若鬼若神。傍吐飛瀨，上挺修林，玄泉落落，密蔭沉沉。榮期綺季，此焉恬心。三春之季，孟夏之初，天氣肅清，周覽八隅。皇鸞鸑鷟，警乃前駈。爾其珍怪，碧玉挺其阿，密房溜其巔。翔鳳哀鳴集其上，清水泌流注其前。彭祖宅以蟬蛻，安期饗以延年。唯至德之為美，我皇應(yīng)福以來(lái)臻。埽神壇以告誠(chéng)，薦珍馨以祈仙。嗟茲介福，永鐘億年。
從“我皇應(yīng)福以來(lái)臻”、“埽神壇以告誡”這些文字來(lái)看，這是一篇為祭祀終南山而作的賦。與《七發(fā)》相比，此段仍主要使用雙聲疊韻詞、比喻以及全方位描寫(xiě)等手法，但又有新意。首先是描寫(xiě)性文字中四言體成為基本句式。聯(lián)系東漢的其他一些紀(jì)行賦中的寫(xiě)景文字，我們發(fā)現(xiàn)這具有一定的代表性。
可以說(shuō)，隨著整個(gè)東漢文風(fēng)的駢偶化，四言和六言已逐漸成為賦體寫(xiě)景的基本句式，這與《七發(fā)》中的那種奇偶搭配的形式已經(jīng)相當(dāng)不同了。就四言來(lái)看，我們通過(guò)這段文字發(fā)現(xiàn)它大抵有三種基本結(jié)構(gòu):第一種是并列結(jié)構(gòu)。也就是兩個(gè)或四個(gè)并列的形容詞，比如“嵚崟郁律”、“曖日對(duì)晻藹”，這些形容詞詞義相近，往往還有相同的義符，顯然是力圖通過(guò)反復(fù)達(dá)成對(duì)于山川風(fēng)景之或峻險(xiǎn)、或宏闊、或幽澀、或明朗的特點(diǎn)的強(qiáng)化;另一方面，這些形容詞又多用難字，彼此之間的意義區(qū)分，若非專(zhuān)門(mén)的文字學(xué)家，很難說(shuō)清，若將其與《七發(fā)》中那些同樣語(yǔ)義難解的雙聲疊韻詞相比，后者似乎更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)音美，而東漢賦中的文字則更看重形象美，從某種程度上說(shuō)，這些字的字形本身就顯示出作者意圖描繪的山水之美，比如“嶔崟郁律”四字，讀者見(jiàn)之便覺(jué)高山峻阸之氣。雖然它們往往還是雙聲疊韻詞，但是從西漢的聽(tīng)覺(jué)美到東漢視覺(jué)美的轉(zhuǎn)變，成為賦作寫(xiě)景筆法的一個(gè)重要革新，并延續(xù)到兩晉。后來(lái)木華、郭璞的《海賦》、《江賦》，雖同是寫(xiě)水，但是他們的用字卻更近似班固而非枚乘。
四言賦體的第二種結(jié)構(gòu)是主謂結(jié)構(gòu)，主語(yǔ)部分的第一個(gè)字和謂語(yǔ)一般都是由形容詞來(lái)充當(dāng)。比如“玄泉落落，密蔭沉沉”。這種結(jié)構(gòu)在寫(xiě)景文字中使用的頻率極高，與上面的第一種句式相比，因?yàn)樗忻~作為中心語(yǔ)，可以說(shuō)是言之有物，因此又常常充當(dāng)主題句，領(lǐng)起類(lèi)似上述第一種全為形容詞的句式，可以說(shuō)，這是四言寫(xiě)景句式中的一種基本句型。
第三種結(jié)構(gòu)，就是如“傍吐飛瀨，上挺修竹”的述賓結(jié)構(gòu)。其述語(yǔ)部分一般是方位詞配上一個(gè)動(dòng)詞，而賓語(yǔ)則是一個(gè)形容詞作定語(yǔ)、名詞作中心語(yǔ)的小偏正短語(yǔ)。這種結(jié)構(gòu)在交待山川方位的時(shí)候經(jīng)常使用。
四言體除了本段出現(xiàn)的這三種結(jié)構(gòu)，還有一種結(jié)構(gòu)在賦體寫(xiě)景文字中經(jīng)常出現(xiàn)，就是如“茂竹修林”者，由兩個(gè)形容詞配名詞的偏正結(jié)構(gòu)組成的并列短語(yǔ)。不過(guò)，總體而言，這些句式具有兩個(gè)相同的特點(diǎn)，第一，他們從音節(jié)上說(shuō)都是二二結(jié)構(gòu)，與四言的語(yǔ)氣節(jié)奏相吻合，因此不會(huì)造成語(yǔ)意停頓和節(jié)奏停頓的錯(cuò)位，應(yīng)該說(shuō)是一種比較成熟、穩(wěn)定的句式。第二，在所有這些句式中，形容詞具有一種特殊的重要地位。它們或許并不能準(zhǔn)確、細(xì)膩地刻畫(huà)山水的特征與變化，但是他們直接、反復(fù)、排比的表達(dá)方式，卻正適應(yīng)漢賦的文體要求，也滿(mǎn)足了漢人尚麗、尚宏大的審美需要。
第二篇是蔡邕的《述行賦》。此賦乃是蔡邕因病歸鄉(xiāng)途中所作，篇中有一段寫(xiě)山景:登長(zhǎng)阪以凌高兮，陟蔥山之嶤崤。建撫體而立洪高兮，經(jīng)萬(wàn)世而不傾。回峭峻以降阻兮，小阜寥其異形。岡岑紆以連屬兮，溪壑瓊其杳冥。迫嵯峨以乖邪兮，廓巖壑以崝嶸。攢棫樸而雜榛楛兮，被浣濯而羅布。亹菼奧與臺(tái)莔兮，緣增崖而結(jié)莖。行游目以南望兮，覽太室之威靈。
顧大河于北垠兮，瞰洛汭之始并。
與上段不同，這一段是騷體賦，因此句式結(jié)構(gòu)自然不同，但是，除此之外，兩者還是具有很多共同點(diǎn)。奇字、難字比《終南山賦》有過(guò)之而無(wú)不及，無(wú)論是作者，還是讀者，都不必通過(guò)對(duì)于文字的細(xì)細(xì)品味來(lái)獲得對(duì)于山景的感悟，其崎嶇險(xiǎn)峻觸目可及、一覽便知。這種粗獷、宏觀(guān)、直觀(guān)的鑒賞方式，正是漢人特色。
可以說(shuō)，從《七發(fā)》到《述行賦》，兩漢賦作中的山水風(fēng)物描寫(xiě)與漢人的審美情趣是完全契合的，他們喜歡宏大崇高之物，因此他們看到的是洪波浩渺、高山萬(wàn)仞;他們觸物生情，自然興會(huì)，因此山的峻峭也就給他們?nèi)松鷮?shí)難、道路不平之感，而山的物產(chǎn)豐富、樹(shù)木蔭翠則讓他們欣欣于帝國(guó)強(qiáng)盛、天下康安。這種從大處著眼、從整體著眼的審美情趣與賦體重篇章、重句式排比的體式正相匹配，而他們直觀(guān)明了的審美方式與賦體好用奇字的習(xí)慣也恰相吻合。漢人不但充分地運(yùn)用賦體來(lái)模山范水，而且，他們的心情、理想、感嘆、思索，也都通過(guò)這些賦作充分地表現(xiàn)出來(lái)，賦成為漢人描摹山水、抒寫(xiě)情志的主要題材。
隨著漢末儒家思想在士大夫群體中出現(xiàn)的松動(dòng)，思想界開(kāi)始出現(xiàn)各種其它的思想潮流，而隨著漢人古典式審美情趣的式微，魏晉以來(lái)的士人在選擇以賦體描摹山水的時(shí)候，在藝術(shù)手法上不免發(fā)生新變。
玄學(xué)名士孫綽的《游天臺(tái)山賦》可以作為我們分析的材料。且看《游天臺(tái)山賦》中的一段:赤城霞起而建標(biāo)，瀑布飛流以界道。睹靈驗(yàn)而遂徂，忽乎吾之將行。仍羽人于丹丘，尋不死之福庭。茍臺(tái)嶺之可攀，亦何羨于層城。釋域中之常戀，暢超然之高情。被毛褐之森森，振金策之鈴鈴。披荒榛之蒙蘢，陟峭崿之崢嶸。濟(jì)楢溪而直進(jìn)，落五界而迅征。跨穹隆之懸磴，臨萬(wàn)丈之絕冥。踐莓苔之滑石，摶壁立之翠屏。攬樛木之長(zhǎng)蘿，援葛藟之飛莖。雖一冒于垂堂，乃永存乎長(zhǎng)生。必契誠(chéng)于幽昧，履重險(xiǎn)而逾平。既克隮于九折，路威夷而修通。恣心目之寥朗，任緩步之從容。藉萋萋之纖草，蔭落落之長(zhǎng)松。覿翔鸞之裔裔，聽(tīng)鳴鳳之嗈嗈。過(guò)靈溪而一濯，疏煩想于心胸。
這段賦節(jié)奏整齊，對(duì)仗精準(zhǔn)，是比較典型的魏晉賦作，其寫(xiě)天臺(tái)山而及于游仙論玄，也是東晉詩(shī)賦的主流題材。從這篇賦來(lái)看，我們發(fā)現(xiàn)其中真正描寫(xiě)山景的文字非常少，大量穿插著游仙的敘述和玄理的闡發(fā)，只有一些零星的句子正面寫(xiě)山景。我們?cè)賹⑦@些零星的句子抽出來(lái)，比如“赤城霞起而建標(biāo)，瀑布飛流以界道”、“披荒榛之蒙蘢，陟峭崿之崢嶸”、“踐莓苔之滑石，摶壁立之翠屏。攬樛木之長(zhǎng)羅，援葛藟之飛莖”、“藉萋萋之纖草，蔭落落之長(zhǎng)松。覿翔鸞之裔裔，聽(tīng)鳴鳳之嗈嗈”，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)谒囆g(shù)手法上與漢賦幾乎沒(méi)有什么變化，雙聲疊韻的形容詞仍然是造成這些詩(shī)句修辭效果的主要手段，奇字難字確實(shí)是少了很多，但是代之的并不是能夠準(zhǔn)確描摹山水特色的文學(xué)字詞，而是一些流易平常之字。讀起來(lái)雖是便利了不少，修辭效果卻也丟失了大半。簡(jiǎn)單地說(shuō)，六朝賦固然在句式、音節(jié)、思想等方面與漢賦相比發(fā)生了重大的變化，但就其描寫(xiě)手法這一點(diǎn)而言，卻沒(méi)有能夠?qū)崿F(xiàn)新的突破———漢賦既定的文體特征限制了魏晉士人的藝術(shù)創(chuàng)作，他們的情感并沒(méi)有能夠通過(guò)藝術(shù)描寫(xiě)有效地傳達(dá)出來(lái)，只能夠轉(zhuǎn)而借助議論或者敘述的方式來(lái)直接交待玄理———在山水文字中，我們看不到玄學(xué)家新的審美觀(guān)照。其實(shí)我們知道，孫綽的《蘭亭詩(shī)》和《秋日》兩首詩(shī)歌已經(jīng)頗具山水詩(shī)的風(fēng)味，比如其中“疏林積涼風(fēng)，虛岫結(jié)凝宵。湛露灑庭林，密葉辭榮條”這兩句，置于齊梁人詩(shī)集中也幾可亂真。為什么同樣是孫綽，在詩(shī)中就可以寫(xiě)出如此清新澄澈的佳句，而到了賦里卻只能寫(xiě)出那些帶著漢人氣息的陳詞濫調(diào)呢? 這是特別需要解釋的一個(gè)問(wèn)題。
筆者以為，我們可以從三個(gè)角度來(lái)進(jìn)行解釋。首先，我們細(xì)讀孫綽這四句詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們與賦句最大的不同，在于他們的主干結(jié)構(gòu)。上文已述，漢賦的經(jīng)典句式是四言或者六言，四言的幾種句式上文已經(jīng)列舉，而六言與四言相比其實(shí)句式更為單一，因?yàn)榱詾榱诉_(dá)到節(jié)奏的協(xié)調(diào)，往往第四個(gè)字為虛字，可以說(shuō)，正是這個(gè)虛字限制了六言的靈活性，因?yàn)樗热槐仨毺幵诘谒膫�(gè)字的位置上，那么整個(gè)句子的節(jié)奏就只能是“× / × × /○/ × × ”或者“× × / × /○/ × × ”兩種。第一種句式往往首字是動(dòng)詞，后面兩個(gè)雙音節(jié)奏則分別用名詞或形容詞，或者首字用名詞，后面用兩個(gè)形容詞。第二種句式往往開(kāi)頭雙音節(jié)是名詞，第三個(gè)字和最后的雙音節(jié)是動(dòng)詞或形容詞。然而無(wú)論是哪種句式都有一個(gè)問(wèn)題:每個(gè)單句一般只能有一個(gè)主題名詞，這就造成了每個(gè)單句只能描寫(xiě)一個(gè)景致，而需要通過(guò)上下兩句的搭配才能完成景物高下、明暗、深淺、大小等等不同特點(diǎn)的對(duì)比，孫綽的這篇賦也正是這么寫(xiě)的。但是因?yàn)榉譃樯舷聝删洌m然可以造成對(duì)比，卻也同時(shí)使兩個(gè)事物之間的關(guān)系淡化了，“藉萋萋之纖草，蔭落落之長(zhǎng)松”比起“纖草蔭長(zhǎng)松”來(lái)，味道不免差了一些，因?yàn)閷?duì)比的意味被拉長(zhǎng)的句式?jīng)_淡了。而偏偏魏晉士人最喜在這種遠(yuǎn)近、高下、明暗、疏密的對(duì)比中描摹風(fēng)景特征與細(xì)微變化，這樣一來(lái)，賦體就在新的審美需求面前顯得無(wú)能為力了。
其次，我們?cè)倏磳O綽這兩句詩(shī)，“疏林”、“涼風(fēng)”，“虛岫”、“凝宵”這四個(gè)意象并不存在嚴(yán)格的方位關(guān)系，完全是詩(shī)人興之所至，觸目而及，特別是“虛岫結(jié)凝宵”這一句，用一個(gè)“結(jié)”字，將兩種相近相融卻又著實(shí)不同的景致粘合起來(lái)，達(dá)到一種虛實(shí)有致的藝術(shù)效果。但是在賦中，這種藝術(shù)效果便很難達(dá)到。
因?yàn)橘x是一種十分強(qiáng)調(diào)上下文之間邏輯關(guān)聯(lián)的文體，如果是寫(xiě)山水，大多是移步換景，一句一景，每個(gè)景是獨(dú)立的，同時(shí)又處于上下句的方位限定之中，我們看前面所引的《述行賦》就可以得到驗(yàn)證。因此，賦家既不能在上下句之間隨意拉扯意象，更不可能將兩種不同的意象粘合起來(lái)。對(duì)漢人而言，他們的景物描寫(xiě)往往是羅列式、排比式的，因此不存在意象的安排問(wèn)題，但是到了魏晉，隨著山水獨(dú)立審美意識(shí)的形成，人們對(duì)于山水之美的認(rèn)識(shí)也開(kāi)始細(xì)化，好像山水畫(huà)中要講究布局一樣，人們賞鑒山水，也開(kāi)始講究布局選擇，而不是僅僅按照自然界的原始方位。這一審美需求，賦似乎也很難滿(mǎn)足。
復(fù)次，前文所說(shuō)，漢賦好寫(xiě)宏闊富麗的景物，因此作者好用奇字，因?yàn)槠孀挚梢灾庇^(guān)地造成險(xiǎn)峻、浩渺、巍峨、壯闊的藝術(shù)效果。但是魏晉士人受玄學(xué)思潮影響，他們的審美情趣發(fā)生了很大的變化，尤其是南渡之后，他們的審美情趣更傾向于細(xì)麗清遠(yuǎn)，沈約、謝朓等詩(shī)人都明確追求“清麗”的詩(shī)風(fēng)，奇字與僻典越來(lái)越受到文人的冷落。由于漢賦大量運(yùn)用排比的修辭手法，往往一種句式一連十?dāng)?shù)句，當(dāng)句中有不少奇難字的時(shí)候，讀者受到奇難字的阻礙，可以延長(zhǎng)這些句子的閱讀時(shí)間，對(duì)不少詞句可以有比較深刻、特別的體味，產(chǎn)生看山起伏之感。但到了魏晉賦中，由于不用奇字，句式又單調(diào)連續(xù)，極容易使賦作失于流易平乏，影響審美體驗(yàn)。
總結(jié)上面這些分析，我們就可以對(duì)于晉宋之際、隨著玄學(xué)改變了士人的審美方式和審美情趣之后，以賦體寫(xiě)山水所面臨的困厄有一個(gè)全面的了解:賦本是一種崇尚鋪陳的文體，可以說(shuō)，賦體藝術(shù)效果的達(dá)成，并不依賴(lài)于個(gè)別字句的精巧，而是依賴(lài)于篇章結(jié)構(gòu)的完整協(xié)調(diào)、段落上下文的連貫順暢、句子上下以及內(nèi)部的對(duì)稱(chēng)粘合。此外，賦又是一種尚“麗”的文體，這種“麗”表現(xiàn)在語(yǔ)音、文字和語(yǔ)意等各個(gè)方面，就是雙聲疊韻詞、奇字和形容詞的大量使用。但是，這三個(gè)方面在充分發(fā)掘了語(yǔ)言“美”的一方面的同時(shí)，卻難以同時(shí)完成語(yǔ)言的另一個(gè)要求:“表意性”，而這正是南朝士人所不能接受的。漢人追求崇高美，因此他們可以忽略局部細(xì)處，站在高山之巔，觀(guān)大川之浩渺，而南朝士人的胸襟自無(wú)漢人般博大，目力所及，也就自然沒(méi)有那么遼遠(yuǎn)開(kāi)闊，他們更屬意于那些具有畫(huà)面感、可以細(xì)細(xì)體味的風(fēng)物，尤其對(duì)于季候、雨水、光照等因素帶來(lái)的山水景物的細(xì)微變化充滿(mǎn)興趣，他們?cè)诩?xì)細(xì)的賞鑒中品味到了山水的靈秀、敏感、脆弱、柔情，而這些正是他們自身人格性情的投射。在這種審美需求下，賦體的藝術(shù)手法對(duì)于南朝士人來(lái)說(shuō)自然是難以滿(mǎn)足了———他們希望即興式的、點(diǎn)化式的、疏密有致的、私人化、微觀(guān)化的文學(xué)樣式，需要清晰而具有情致的、能夠細(xì)膩地表現(xiàn)山水風(fēng)景之光、色變化的文學(xué)語(yǔ)言，在這種種需求不斷涌現(xiàn)的時(shí)候，也就是山水從賦走向詩(shī)歌的時(shí)候了。
第三章
東晉中后期，已經(jīng)出現(xiàn)了一些山水詩(shī)歌作家，其杰出代表則是庾闡和湛方生。然而閱讀他們的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)婏L(fēng)清雅灑落，重情思、寫(xiě)意而不重藻飾、煉字，很明顯地帶有漢魏“古詩(shī)”的特點(diǎn)，與后來(lái)蔚為大觀(guān)的南朝山水詩(shī)表現(xiàn)出較遠(yuǎn)的距離。因此，筆者認(rèn)為，庾闡、湛方生雖然開(kāi)山水詩(shī)之先聲，卻并不對(duì)南朝以后的山水詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生實(shí)際的影響，也就是說(shuō)，庾闡和湛方生雖然獨(dú)立地描寫(xiě)山水，但是山水題材在他們的筆下卻是從屬于玄言詩(shī)的，在他們的筆下，山水詩(shī)并沒(méi)有因?yàn)槠漕}材的不同而顯示出創(chuàng)作意圖、詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、修辭藝術(shù)等方面的新變。因此，它們很難被置入系統(tǒng)的山水詩(shī)歌史中去考察，只能說(shuō)是山水詩(shī)的靈光初現(xiàn)。有意思的是，由于山水詩(shī)是經(jīng)歷了大謝體的繁縟再往小謝體的清新回歸，是經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)度修辭的弧圈才螺旋式地登上了新的詩(shī)歌藝術(shù)層次，而庾闡、湛方生卻是直接在漢魏古詩(shī)的基礎(chǔ)上來(lái)作山水詩(shī)，因此，從抒情方式、思想寄托等很多方面來(lái)看，他們的作品甚至比大謝的山水詩(shī)更接近南朝后期的典型山水詩(shī)，山水詩(shī)在庾闡、湛方生的筆下似乎早熟了，然而如果關(guān)注詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、煉字的用心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的山水詩(shī)仍然屬于古詩(shī)的時(shí)代，與劉宋以來(lái)整個(gè)文壇的新變無(wú)涉。
而無(wú)論如何，謝靈運(yùn)作為最早大量寫(xiě)作山水詩(shī)的詩(shī)人，他何以能夠首創(chuàng)新變，另辟蹊徑呢? 山水題材由來(lái)以久，但謝靈運(yùn)之前畢竟沒(méi)有人如此大量寫(xiě)作山水詩(shī)，除了才力大小之外，恐怕還有一些具體的因素，使得謝氏能夠比較迅速地掌握五言詩(shī)體寫(xiě)山水的方法，并創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的作品來(lái)。這里我們就來(lái)探討其中的原因。
筆者以為，謝靈運(yùn)之所以能夠完成從山水賦到山水詩(shī)的轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵的一個(gè)原因，是他的審美情趣與東晉以來(lái)的多數(shù)士人并完全不一樣，他性格當(dāng)中倔強(qiáng)、自傲的一面使得他對(duì)于山水特好奇險(xiǎn)。而這種愛(ài)好恰與漢人具有某種相似，正是這種相似使得他能夠比較順暢地完成從山水賦到山水詩(shī)的轉(zhuǎn)化。
東晉以來(lái)的士人受玄風(fēng)影響，賞鑒山水，好其清遠(yuǎn)，這一點(diǎn)從孫綽的《天臺(tái)山賦》便可以感知，而謝靈運(yùn)則不同，他于山水好其險(xiǎn)峻，有《山居賦》為證:爰初經(jīng)略，杖策孤征。入澗水涉，登嶺山行。陵頂不息，窮泉不停。櫛風(fēng)沐雨，犯露乘星。
研其淺思，罄其短規(guī)。非龜非筮，擇良選奇。剪榛開(kāi)徑，尋石覓崖。四山周回，雙流逶迤。面南嶺，建經(jīng)臺(tái);倚北阜，筑講堂。傍危峰，立禪室;臨浚流，列僧房。對(duì)百年之高木，納萬(wàn)代之芬芳。
抱終古之泉源，美膏液之清長(zhǎng)。謝麗塔于郊郭，殊世間于城傍。欣見(jiàn)素以抱樸，果甘露于道場(chǎng)。
謝靈運(yùn)窮山涉水，就是為了找到一處奇險(xiǎn)的道場(chǎng)，其好險(xiǎn)好奇的個(gè)性可見(jiàn)一斑。因?yàn)樗闷骐U(xiǎn)，因此他的賦作中就大量出現(xiàn)對(duì)于山勢(shì)之峻險(xiǎn)的描寫(xiě)，而這些描寫(xiě)與整個(gè)作品的情緒也是一致的，比如上文所舉的《山居賦》。在這一點(diǎn)上，謝靈運(yùn)似乎非常適合以賦作來(lái)寫(xiě)山水，這可能也是他的山水賦在整個(gè)東晉南朝數(shù)量最多的原因之一。但是，謝靈運(yùn)畢竟已是魏晉之人，雖然他也好奇險(xiǎn)，但是他的心境與漢人卻不同。漢人以一種樂(lè)觀(guān)的、開(kāi)闊的心境來(lái)看待那些峻峭的山峰，在漢人的審美世界里，那代表著旺盛的生命力，即使是東漢晚期蔡邕的《述行賦》，也彰顯著作者堅(jiān)韌的氣質(zhì)與卓拔的生命力。然而謝靈運(yùn)之好奇險(xiǎn)，卻是貫注了很多生命的執(zhí)拗，因此一個(gè)極關(guān)鍵的區(qū)別就是，漢人的奇險(xiǎn)只是奇險(xiǎn)，而謝靈運(yùn)卻在奇險(xiǎn)之外增加了強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。在漢賦中，那奇絕的山峰是一個(gè)充滿(mǎn)生命力量的活的世界，而在謝靈運(yùn)的作品中，那些險(xiǎn)峭的山谷只是他孤獨(dú)自守的道場(chǎng)，這是魏晉人特有的時(shí)代氣質(zhì)。因此，謝靈運(yùn)雖然在好奇這一點(diǎn)與漢人相似，但終究不可能與漢賦尚麗的底色相適應(yīng)，他在《山居賦》的小序中明確地說(shuō):揚(yáng)子云云:“詩(shī)人之賦麗以則”，文體宜兼，以成其美。今所賦既非京都宮觀(guān)游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠(yuǎn)矣。
覽者廢張、左之艷辭，尋臺(tái)、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。
可見(jiàn)，謝靈運(yùn)已經(jīng)自覺(jué)地意識(shí)到其辭賦創(chuàng)作與賦這一文體的自身藝術(shù)傳統(tǒng)之間的矛盾，而從東漢末以來(lái)，五言詩(shī)已經(jīng)得到充分的發(fā)展，士人贈(zèng)答言志，往往選擇五言詩(shī)。謝靈運(yùn)變山水賦而為山水詩(shī)，或許開(kāi)始只是出于偶然，但確實(shí)也是順應(yīng)了文學(xué)發(fā)展的潮流。魏晉人對(duì)于山水的賞鑒在山水賦中既已進(jìn)退失據(jù)，一旦轉(zhuǎn)而用五言詩(shī)來(lái)寫(xiě)，對(duì)于當(dāng)時(shí)人來(lái)講，當(dāng)有豁然開(kāi)朗之感。
由賦入詩(shī)，固然是另創(chuàng)新路，但是對(duì)于初創(chuàng)者而言，篳路藍(lán)縷，自也有許多艱辛。首先，詩(shī)與賦是兩種完全不同的文體，在結(jié)構(gòu)、句式、語(yǔ)言風(fēng)格、接受方式等方面都有很多差異。而且每一種專(zhuān)門(mén)題材的詩(shī)歌又有其專(zhuān)門(mén)的特點(diǎn)，比如詠史詩(shī)、贈(zèng)答詩(shī)、言志詩(shī)，就各有其體制。如何開(kāi)頭，如何收尾，如何結(jié)構(gòu)句子，都是謝靈運(yùn)面臨的問(wèn)題，既然此前沒(méi)有別的山水詩(shī)可以借鑒，而山水詩(shī)又是由山水賦而來(lái)，謝靈運(yùn)似乎也只有先借鑒山水賦來(lái)結(jié)構(gòu)山水詩(shī)這一條途徑了。我們?nèi)绻阎x靈運(yùn)的山水詩(shī)拿來(lái)與那些賦作中的山水描寫(xiě)進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間存在大量的共同點(diǎn)。而有意思的是，其實(shí)我們很早就認(rèn)識(shí)到了這些共同點(diǎn)，只是在沒(méi)有理清山水詩(shī)與山水賦之間的承接關(guān)系時(shí)，常常將其視作謝靈運(yùn)詩(shī)歌的缺陷，現(xiàn)在，我們把握山水詩(shī)與山水賦之間的關(guān)系，再來(lái)重新審視這些“缺陷”，就會(huì)對(duì)它們產(chǎn)生的原因有更深刻的了解。
我們一般將謝靈運(yùn)詩(shī)歌的缺陷歸結(jié)為以下四點(diǎn):第一，結(jié)構(gòu)程式化。第二，用字奇難，辭藻堆砌。第三，情景分裂。第四，有句無(wú)篇。以下逐一辨析:。。
首先，前文已言，漢賦是一種非常注重篇章結(jié)構(gòu)的文體，幾乎所有的作品都是開(kāi)頭敘述事由，中間大段具體描繪，末尾小段從思想上進(jìn)行總結(jié)升華，所謂“勸百而諷一”。作為一種具有強(qiáng)烈官方色彩的文體，這種結(jié)構(gòu)可以把頌贊和諷諫、文采和議政有效結(jié)合起來(lái)，自有其合理性。可以說(shuō)，隨著司馬相如、揚(yáng)雄對(duì)這種結(jié)構(gòu)的充分開(kāi)拓，到了“作賦擬相如”的年代，無(wú)論是大賦還是小賦，篇幅固然有不同，結(jié)構(gòu)卻是基本不變的，孫綽的《游天臺(tái)山賦》、《望海賦》以及謝靈運(yùn)的那些賦作都遵循這一結(jié)構(gòu)。而前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，晉宋之際山水題材由賦入詩(shī)，并不是因?yàn)橘x在整體結(jié)構(gòu)上存在缺陷，主要的問(wèn)題是在具體的句式上，因此在山水詩(shī)的創(chuàng)作初期，謝靈運(yùn)自然也就不會(huì)著力于其結(jié)構(gòu)的重建，而是自然地延續(xù)山水賦的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，將注意力放在詩(shī)歌句式的革新上。故此，結(jié)構(gòu)程式化正可謂山水詩(shī)脫胎于山水賦的胎記，而有句無(wú)篇也恰是謝靈運(yùn)新用詩(shī)體的成功和局限———他試用詩(shī)體來(lái)寫(xiě)山水，本就是看重詩(shī)歌更能夠細(xì)致、動(dòng)態(tài)地描寫(xiě)景色，不像賦一樣每句話(huà)都淹沒(méi)于大段鋪陳的語(yǔ)流之中，因此，他寫(xiě)山水詩(shī)最為看重的，自然是那些妙句、妙字的鍛煉，至于篇章結(jié)構(gòu)，還要等后來(lái)的山水詩(shī)人來(lái)進(jìn)一步發(fā)掘。
其次，關(guān)于用字奇難和辭藻堆砌，如前文所言，賦體于用字特為講究，好用奇難字。而謝靈運(yùn)本好奇險(xiǎn)，其山水詩(shī)又從山水賦而來(lái)，在謝靈運(yùn)的“詞庫(kù)”里，關(guān)于山水奇險(xiǎn)的描寫(xiě)盡是漢賦中那些字形繁復(fù)的奇難字，如此，雖是寫(xiě)詩(shī)，仍常常不免要依賴(lài)漢賦以奇難字堆砌寫(xiě)景的方法。從謝靈運(yùn)的整體詩(shī)歌看來(lái)，運(yùn)用奇難字及單純堆砌辭藻的那些句子雖然大多難稱(chēng)佳句，但它們的存在，正透露出大謝山水詩(shī)與山水賦的親緣關(guān)系。
第三，關(guān)于情景分裂。這本是山水從賦轉(zhuǎn)入詩(shī)歌的關(guān)鍵原因。漢賦的山水摹寫(xiě)方式本是適應(yīng)漢人的審美方式而產(chǎn)生的，但當(dāng)人們的審美方式發(fā)生變化之后，賦作為一種文體卻已經(jīng)成熟起來(lái)，有了自己比較穩(wěn)定的文體要求。用奇字、重結(jié)構(gòu)、重排比、全方位等等特點(diǎn)已經(jīng)和賦這個(gè)文體緊密聯(lián)為一體，拋開(kāi)了這些特點(diǎn)，賦就不成其為賦。魏晉士人試圖在賦體內(nèi)部進(jìn)行改造，使之適應(yīng)新的山水審美形態(tài)的實(shí)驗(yàn)在孫綽的賦中已經(jīng)被證明是非常困難的，孫綽固然可以在賦中穿插那些玄言道理，但到了描寫(xiě)山水的部分，則又不得不退回漢人的老調(diào)上去，這便是所謂的“情景割裂”。謝靈運(yùn)以詩(shī)體寫(xiě)山水，固然是體式新變，而且他的詩(shī)歌中已經(jīng)出現(xiàn)了很多情景相合的句子，比如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”、“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”、“云日相輝映，空水共澄鮮”，與謝靈運(yùn)孤傲的個(gè)性都非常契合，但是新變之初，主要還是以因襲為主，而且關(guān)鍵是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)沒(méi)有變，景物描寫(xiě)和敘事、言志還是如《天臺(tái)山賦》般割為兩部分，以賦為詩(shī)，自然處處顯得不能圓融。
換言之，其實(shí)謝靈運(yùn)的這些問(wèn)題，并不自其山水詩(shī)始，它們?cè)趯O綽以及謝靈運(yùn)自己的山水賦中已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)了，只不過(guò)山水賦于賦體已是強(qiáng)弩之末，而山水詩(shī)蔚然大家，人們關(guān)注山水詩(shī)新體超過(guò)山水賦的末流，這樣也就造成了對(duì)謝靈運(yùn)山水詩(shī)的批評(píng)。其實(shí)大謝為山水描寫(xiě)另辟蹊徑，其開(kāi)辟之功，自當(dāng)充分肯定;而對(duì)其首創(chuàng)之艱，我們亦當(dāng)同情會(huì)心。
謝靈運(yùn)最為后世所稱(chēng)道的，是他的那些具有高超描摹刻畫(huà)技巧的佳句，而這正是謝靈運(yùn)以詩(shī)代賦所獲得的巨大成功。我們細(xì)讀這些名句，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們大多充分發(fā)揮了五言詩(shī)的句式特點(diǎn)，第三個(gè)字、第五個(gè)字往往安排一些匠心獨(dú)運(yùn)的動(dòng)詞或者動(dòng)詞化的形容詞，這些動(dòng)詞上下句相對(duì)，有時(shí)還與句中的修飾詞相對(duì)，從而將山水風(fēng)物的明暗、疏密、高下、大小、遠(yuǎn)近對(duì)比展現(xiàn)得錯(cuò)落有致，比如“池塘生春草，園柳變鳴禽”，“變”字啟動(dòng)全句，平中見(jiàn)奇。“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，“抱”與“媚”，一渾融而一明麗，“抱”又與“幽”相配，“媚”則與“清”相屬，煉字之功可見(jiàn)其深。“近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木”，遠(yuǎn)近相間，疏密相對(duì)，“涓”形容詞而用為動(dòng)詞，借助語(yǔ)法上的距離感平衡語(yǔ)意上的密集緊湊，這種寫(xiě)法在后來(lái)的南朝山水詩(shī)中極為發(fā)達(dá)。
在一句之內(nèi)，謝靈運(yùn)鍛煉修飾詞和動(dòng)詞，在上下句之間，則構(gòu)造其光線(xiàn)、方位、季候、時(shí)間上的對(duì)比，這些都是適應(yīng)了魏晉士人不同于漢代的審美方式、情趣，因此迅速被同時(shí)代的士人所接受，并確立起山水詩(shī)的經(jīng)典地位。
詩(shī)歌以名句而傳播，結(jié)構(gòu)的缺陷在當(dāng)時(shí)而言問(wèn)題并不突出，人們傳誦謝靈運(yùn)的這些佳句，對(duì)于以五言詩(shī)寫(xiě)山水也就給予了充分的肯定。于是，在謝靈運(yùn)之后，山水詩(shī)歌便迅速地發(fā)展起來(lái)。
通過(guò)上面的梳理，我們對(duì)于山水題材如何一步步從賦體轉(zhuǎn)入詩(shī)體的過(guò)程有了一定了解。其實(shí)這一轉(zhuǎn)變，到了謝靈運(yùn)這里并沒(méi)有徹底完成，前文已言，謝靈運(yùn)除了在煉字、句式上發(fā)揮了五言詩(shī)體的特點(diǎn)之外，在結(jié)構(gòu)、用字等很多方面還都?xì)埩糁x體的方式，他也因此受到后人的詬病。從體裁轉(zhuǎn)換的角度而言，真正確立山水詩(shī)獨(dú)立地位，完成山水詩(shī)在結(jié)構(gòu)、用字、句式等方面獨(dú)立體式的確定的，是被稱(chēng)為“小謝”的謝脁。首先他拋棄了賦的結(jié)構(gòu)模式，確立了山水詩(shī)真正的“詩(shī)”的結(jié)構(gòu)。情緒表達(dá)與景物描寫(xiě)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，開(kāi)篇的方式也不再局限于敘述事由一種。其次，他充分發(fā)揮五言詩(shī)的體裁優(yōu)勢(shì)，注重?zé)捵郑沟镁拔锩枥L愈加顯得清新到位，不再像漢賦般宏闊模糊。再有，他的詩(shī)歌用字簡(jiǎn)易，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)氣相契合，更與五言詩(shī)的體裁傳統(tǒng)相契合。謝靈運(yùn)雖然在整個(gè)南朝卓然名家，但是山水詩(shī)最終卻是沿著小謝體的方向發(fā)展，可以說(shuō)，小謝山水詩(shī)與五言詩(shī)體裁要求之間的契合當(dāng)是“小謝體”后來(lái)超越“大謝體”的一個(gè)重要原因。
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